A PROPOSITO DI “NEW ITALIAN EPIC” di Valter Binaghi

Dopo la polemica corsa tra me e Wu Ming1 in questo stesso blog, polemica che verteva più sul metodo e sul contesto che sui contenuti del suo “manifesto” ampiamente diffuso in Rete, mi è sembrato giusto entrare nel merito dell’argomento, con qualche breve considerazione.

Il testo di Wu Ming1 che porta questo titolo può essere considerato da un punto di vista mediatico e da un punto di vista contenutistico.
Per quanto riguarda il primo aspetto, si tratta come ho scritto altrove di una comprensibile e raffinata operazione di autolegittimazione: Wu Ming1 enuncia una poetica che il collettivo di scrittori cui appartiene persegue da anni in modo sempre più consapevole e continuativo, facendone però l’elemento catalizzatore di una galassia di opere alcune delle quali possiedono solo in minima parte le caratteristiche più avanti delineate. L’elenco da lui compilato, oltre a evidenziare indubbie prossimità letterarie, dà in certi casi l’impressione di consolidare solidarietà culturali tra gli autori più che un vero isomorfismo delle opere, in altri di avvicinare al proprio successi editoriali che in realtà traggono origine da altre pulsioni, e di cui in qualche misura ci si appropria. Ci sono esclusioni inopinate, oltre che inclusioni discutibili: all’operazione avrebbe giovato un’esemplificazione più misurata e prudente (tre, quattro testi analizzati in profondità): una lunga processione non può non dare l’impressione di promettere una completezza e una precisione classificatoria che poi non è in grado di mantenere.
Poichè però riconosco al testo in oggetto chiarezza e profondità di sguardo su una direzione artistica alla quale attribuisco una vera urgenza e nella quale io stesso mi sento coinvolto come scrittore, proverò a isolare i quattro punti fondamentali intorno a cui si articola il suo contenuto citando da Wu Ming1 e aggiungendovi le mie glosse.

Grandiosità (diverso da minimalismo)
Queste narrazioni sono epiche perché riguardano imprese storiche o mitiche, eroiche o comunque avventurose (…) Inoltre, queste narrazioni sono epiche perché grandi, ambiziose, “a lunga gittata”, “di ampio respiro”.
Leggendo ho pensato: evviva, la facciamo finita coi diari sentimentali del tardo-adolescente sfigato, coi forzati del call-center, ma anche con ritratti di femmine esangui e solitarie, acquarelli di infanzie idealizzate, profumi di verbena nel cassetto (però quando il pariolino Colombati ripudia i tinelli macchiati di sugo per passeggiare tra le rovine col gelato in mano insieme all’amico Piperno metterei mano alla pistola se l’avessi).

Serietà (diverso da post-modernismo)
Le opere del New Italian Epic non mancano di humour, ma rigettano il tono distaccato e gelidamente ironico da pastiche postmodernista. In queste narrazioni c’è un calore, o comunque una presa di posizione e assunzione di responsabilità, che le traghetta oltre la playfulness obbligatoria del passato recente, oltre la strizzata d’occhio compulsiva, oltre la rivendicazione del “non prendersi sul serio” come unica linea di condotta.
Approvo senza riserve, purchè questo significhi che a essere messo in scena non è più lo stereotipo antropologico forgiato da quel demiurgo freudiano e darwinista che è diventato l’artigiano della penna, ma l’intera profondità del soggetto morale, l’abissale ricerca di significato che non è fatta di un’ideologia più o meno spiritualistica ma di azioni scultoree e sentimenti definitivi, come accade ne “La strada” di McCarthy.

Simbolismo (diverso da allegorismo)
Raccontare una storia che in realtà è un’altra storia, perché i personaggi e le loro azioni sostituiscono altri personaggi e azioni, oppure personificano astrazioni, concetti, virtù morali. (…) E’ l’allegoria “a chiave”. (…) Le allegorie a chiave sono piatte, rigide, destinate a invecchiare male. Presto o tardi, i posteri perderanno cognizione del contesto, delle allusioni, dei riferimenti, e l’opera cesserà di parlare al loro tempo, poiché troppo legata al proprio.
Attenzione però: questo accade non solo nel moralismo figurato delle favole di Esopo, ma anche nel saccheggio della storia e del dramma umano operato dall’ideologia. Ad esempio quando decenni di cronaca italiana servono unicamente a leggere in filigrana una contro-storia che è più che altro complottismo ideologico. Oppure quando la vicenda di Hitler pretende di esibire una rappresentazione compiuta e definitiva del Male dietro cui s’intuisce l’identificazione dell’Olocausto come sacrificio esemplare, chiudendo la porta proprio all’inesauribile metafisico che lo stesso Genna invece riusciva ad evocare negli squarci della cronaca italiana aperti dal “Dies irae”.
Infatti: non tutte le allegorie storiche sono “a chiave” (intenzionali, esplicite, coerenti, “biunivoche”). In questo caso, scrive Wu Ming1: la loro indeterminatezza non è assenza: le allegorie sono “bombe a tempo”, letture potenziali che passano all’atto quando il tempo giunge. E cita il Benjamin de L’origine del dramma barocco tedesco (1928), che descrisse l’allegoria come una serie di rimbalzi imprevedibili, triangolazione fra quello che si vede nell’opera, le intenzioni di chi l’ha creata e i significati che l’opera assume a prescindere dalle intenzioni. (…) Questo livello dell’allegoria è privo di una “chiave” da trovare una volta per tutte. E’ l’allegoria metastorica.
Un solo appunto qui, di tipo terminologico: per indicare questa inesauribilità, preferirei sostituire il termine allegoria (che in realtà è sempre a chiave) con “simbolismo”, nell’accezione che i migliori studiosi del XX secolo (da Eliade a Jung a Furio Jesi) ne hanno dato.
Wu Ming1 osserva giustamente che il segreto di quelle opere che diventano “classici” sta nella ricchezza dell’allegoria metastorica, la stessa che possiamo trovare in miti e leggende. La storia di Robin Hood è sopravvissuta ed è ri-narrata a ogni generazione perché la sua allegoria profonda continua ad “attivarsi” nel presente, a interrogare il tempo in cui vive chi la legge o ascolta.

Postumano (diverso da antropocentrico)
Per Wu Ming1 la possibilità di raggiungere questo livello metastorico è data da una particolare distanza o “scarto”, che l’autore assume contemplando il suo oggetto, che si tratti di cronaca del presente o di episodio storico. Qui non possiamo non tornare ai fondamentali della storia letteraria. Da sempre, la parola epico implica il racconto di res gestae il cui senso è pienamente dispiegato alla luce di uno sguardo che le trascende dall’alto. E’ così per l’epica classica, è così per quella medievale. E’ così ne “La strada” di Mc Carthy, dove l’avventura di un padre e di un figlio è elevata al mito, e il valore assoluto del dono di sè è il sacro che giudica il profano. Insomma, quello che (per dirla con McLuhan) svela l’archetipo oltre il clichè, è una teologia o una filosofia della storia, non necessariamente esplicitata e nemmeno confessionalmente identificabile. Si tratta di una teologia del narratore non - come qualche lettore starà già paventando - di quella di Ratzinger. L’epica dell’Ariosto, ad esempio, muove dalla superiore indifferenza degli dei pagani al teatro del mondo, e ci restituisce una contemplazione estetica che compone e risolve le umane agitazioni in un sorriso soave.
L’interpretazione che Wu Ming1 dà di questa “altitudine” si colloca dichiaratamente nel solco della de-mitizzazione e dell’anti-umanesimo, che evidentemente considera patrimonio inalienabile della post-modernità: Qualunque “ritorno all’ordine” è illusorio. In primis, perché non è un ritorno ad alcunché: “i bei tempi non ci sono mai stati” (Jack Beauregard), ogni società ha vagheggiato presunti stati di equilibrio antecedenti, prima che il cielo precipitasse sulla terra e si imponesse il caos. Demagoghi di ogni sorta hanno sfruttato quei miti per prendere e mantenere il potere.
Piuttosto, essa trae origine dall’emergenza di specie: I ritorni all’ordine sono illusioni e non c’è nessun “dopoguerra. (…) La vera guerra è il conflitto senza fine tra noi, la specie umana, e la nostro tendenza all’auto-annichilimento. (…) Perciò è tanto importante la questione del punto di vista obliquo, e diverrà sempre più importante – come aveva intuito Calvino – la “resa” letteraria di sguardi extra-umani, non-umani, non-identificabili. Questi esperimenti ci aiutano a uscire da noi stessi. (…) Quell’effetto non è semplice “straniamento”: è lo sforzo supremo di produrre un pensiero ecocentrico.
Faccio osservare che una rappresentazione post-umana appare solo come un’antitesi dialettica di quella tradizionalmente antropocentrica. Tra le magnifiche sorti e progressive e la paralisi del nichilismo, c’è la dinamica socio-culturale, l’epifania e il declino del significato che filosofi della cultura come Vico o Sorokin hanno provato a delineare. Aggiungo che proprio i prodromi di una nuova e salvifica “barbarie” si annunciano nel ritorno dell’epica in letteratura, perchè fortunatamente questo non riguarda solo discussioni tra scrittori, ma identifica un’evoluzione del gusto che torna a reimmergersi nella freschezza rigenerante del simbolo distaccandosi dalla scolastica agonizzante del romanzo minimalista o di genere, anche quando ne utilizza gli stereotipi. L’allegoria nasce proprio per ridare pregnanza significativa a un codice consunto, quando i neoplatonici dell’era cristiana scoprono profondi significati nei miti omerici, o quando Filone Alessandrino rilegge la Bibbia alla luce del platonismo. Oggi che la percezione della realtà è ridotta allo stereotipo mediatico, è impossibile non utilizzare quest’ultimo per raccontare ma facendone appunto un’allegoria della tragedia umana: Moana Pozzi nel “Dies Irae” di Genna, o il palestrato alla Taricone in “Troppi paradisi” di Siti.
Concludo col dire che proprio nella seconda parte di Manituana, con la delegazione degli Indiani a Londra e la malinconica ospitalità del conte Warwick, io vedo ben realizzato l’intento epico: consegnare una civiltà al tramonto alla perennità della memoria, chiedendo ai barbari da cui è affascinato una nuova giovinezza per il mondo.