L’INSONNE di Valter Binaghi

- Che cos’hai, non ti senti bene? -
Mi affretto a rassicurarla, prima che si svegli del tutto: – No, niente. Solo non riesco a dormire – Si gira dall’altra parte con un: – Ah. – moderatamente partecipe.
L’insonne non è un solitario per vocazione, ma non necessariamente è angosciato dall’incombenza di fare da testimone all’altrui serenità. Guardare la tua donna dormire, può essere anche un’esperienza tonificante, quando a poco a poco il suo volto si rilascia nella tranquilla fiducia infantile che a te è preclusa. E se si agita, se qualche immagine onirica perturba la piega delle sue labbra, puoi allungare il braccio, carezzarle la schiena, in un gesto di pura prossimità animale che blandisce i capricci del sangue e scioglie l’intrico di rovi in cui si è impigliato il sognatore.
Quanto all’insonne, se restare immobile per più di due ore risulterà intollerabile (d’altra parte lei ha il sonno leggero, e non puoi svegliarla in continuazione), potrà sempre trovare rifugio sul terrazzo, almeno d’estate, dove una sdraio e un posacenere lo attendono complici, per la quasi quotidiana rivisitazione dei propri appunti di psicologia spicciola.

La psicologia cui notte dopo notte l’insonne lavora non è un sistema enciclopedico nè una brillante serie di aforismi. Piuttosto un diario, nato non da pura curiosità intellettuale ma da presunzione autoterapeutica: un diario dove si prova ad affondare, tracciando cerchi concentrici e gradualmente sempre più profondi, nel labirinto dell’inquietudine cronica, dove speri sempre di trovare il Minotauro che anzichè di giovani e fanciulle si ciba delle tue ore notturne, e fare i conti con quello una volta per tutte.
Prima la sigaretta. Poi, gettato il mozzicone, ti rilasci sullo schienale e chiudi gli occhi. Dormire lì, al fresco, puoi provare ma sai già che non funzionerà. Cosa te lo impedisce?
I rumori, innanzitutto. Il tamarro scarburato in lontananza, gli echi della festa popolare nel paese vicino, last but not least la zanzara nell’orecchio.
Primo capitolo del diario psicologico: sei troppo sensibile, troppo percettivo, non ce la fai proprio a tener fuori l’esterno. Immagini la superficie dell’anima come uno specchio d’acqua, dove ogni minima caduta, fosse pure un petalo di rosa, traccia cerchi poderosi. Poi ti dici: macchè. Le impressioni dall’esterno non cessano mai, neanche quando si dorme, tutt’al più entrano a comporre i nostri sogni. Non è per ciò che ci raggiunge dall’esterno che non si dorme.
E parliamo di questi cerchi, allora. Non sono semplici tracce, ma immagini, linguaggio. Raccontiamo a noi stessi ciò che accade: è il principio del pensiero, prima ancora che queste forme divengano segni e facciano da ponte tra noi e gli altri. Ti viene un’idea che ti pare grandiosa: ecco, pensi, si dorme quando la tessitrice spossata cessa la trama del linguaggio, con le risonanze interminabili che si porta dietro, gli andirivieni tra presente e passato, le immancabili prefigurazioni del futuro. Niente da fare.
Falso, anche questo. Se sollevi la coltre del sonno non è la quiete di uno specchio immobile che trovi, ma il caledidoscopio persistente e indefesso dell’immaginazione sempre attiva, che però procede senza esibirsi, come un fiume sotterraneo. Ed ecco allora, finalmente, l’idea giusta: il segreto è nella luce. L’attenzione, l’interesse, l’eccitazione permanente con cui segui il film, non il film medesimo, che potrebbe farsi e disfarsi all’infinito senza disturbare il tuo sonno, se solo tu potessi restargli indifferente.

Perchè non cali mai il sipario? chiedi al regista.
Perchè la sala non è vuota, risponde quello. Finchè c’è almeno uno spettatore, lo spettacolo è tale.
Perchè non te ne vai a casa? chiedi all’unico spettatore stravaccato in terza fila (ha un’aria annoiata e perfino stravolta, ma non accenna a levare le chiappe)
Perchè l’attore continua a muoversi sulla scena, risponde lui sbadigliando. Mi fa pena poveraccio, mica posso snobbarlo come tutti gli altri! Lasciamo che finisca, prima.
A che punto siamo, chiedi all’attore: manca molto all’ultimo atto?
Atto unico, scena unica, risponde lui. E non so quando finisce: l’autore, qui, suggerisce battuta per battuta, prova a chiedere a lui.
E dove lo trovo, maledizione?
Guardati allo specchio.

L’insonne vale poco come psicologo, ed è un artista fallito. L’autocorrezione indefessa, la ricerca della perfezione è il suo alibi reiterato, ma la verità è che ha problemi di punteggiatura. Mettere il punto è la cosa più difficile, nella vita e nella scrittura.
Negoziare si vorrebbe, con la morte e con il testo, e durare in eterno.
Cadere dall’albero per un colpo di vento, senza consentire, finire il romanzo quando finisce l’inchiostro, senza sacrificare parole.
Così si crede di aggirare la morte, e non si fa che morire ogni istante, malvolentieri.

IL BAMBINO CHE SOGNAVA LA FINE DEL MONDO di Antonio Scurati

Recensione di Valter Binaghi

Ho passato gli ultimi tre giorni a leggere l’ultimo romanzo di Scurati. Avevo visto “Il sopravvissuto” come qualcosa di promettente, “Una storia romantica” (che ho recensito qui) lodevole almeno nelle intenzioni ma riuscito a metà (la seconda parte sull’amore romantico è stucchevole e accademica). Quest’ultimo è un libro veramente inutile e falso.
Un caso di conclamata pedofilia (ricalca quello di Rignano, abbondantemente amplificato dalle cronache di qualche tempo fa) si trasforma in una sorta di epidemia collettiva in cui tutti (autore-narratore compreso), vengono contagiati prima di scoprire che il tutto è nato dalla mente sconvolta di una moglie abbandonata e depressa.
Che dire quando il soggetto di quello che dovrebbe essere un romanzo è una tesi di laurea (o di dottorato, se vogliamo essere buoni), e lo svolgimento è compitato nel modo più prevedibile, in ossequio alle premesse? Innanzitutto che il risultato è fastidioso più che noioso.
Sociologia di retroguardia (il sistema mediatico crea mostri e noi tutti partecipiamo al rito perchè non abbiamo più un orizzonte morale e d’esperienza che ce ne preservi), che si vorrebbe animata dall’autofiction (l’autore-protagonista ritrova nella fragilità dell’adulto di oggi i fantasmi della propria infanzia) e invece siamo agli antipodi dell’unica sincerità ammessa in letteratura, quella della poesia.
Ogni pagina del libro trasuda retorica, sembra scritta sotto ricatto che almeno tre righe siano buone per una citazione post-modernista sull’inautentico in cui siamo precipitati, inferno in cui però Scurati chiagne e fotte, perchè per liberarsene basterebbe rinunciare a farsene il censore e provare ad immaginare personaggi e vicende che non siano dettati da una teoria preconcetta del sociale ma da una volontà di esplorazione dell’umano pura e semplice. Il compito primario di un romanzo dovrebbe essere quello di immergere il lettore in orizzonti inediti d’esperienza, e non basta dichiarare l’impossibilità della medesima (glossando un Benjamin che i fans di Scurati fingono di non conoscere) per esimersi dal compito, limitandosi a costruire un’allegoria (nel senso non benjaminiano ma deteriore del termine, di illustrazione a chiave) di una visione sociologica largamente condivisa (molto politicamente corretta: interessa un assessorato alla cultura?)
Ma non è tutta colpa degli scrittori, questa deriva sociologica cui assistiamo dai tempi di Aldo Nove (Woobinda) a oggi. Essa viene alimentata puntualmente e e ostinatamente dalle ultime roccaforti di una critica vetero-marxista (leggasi “Nuovi Argomenti”, una rivista che era già vecchia e inutile ai tempi di Siciliano, che adesso serve più che altro a spacciare per letteratura una variante restaurata del programma egemonico dell’intellettuale organico gramsciano ma, senza una rivoluzione da servire, porta acqua al mulino delle major editoriali dove nel frattempo si sono annidati in qualità di editor gli “unni” di un tempo). Così sentiamo parlare di letteratura “sociale”, o alternativamente della riduzione della scrittura a “corpo dolente” e “autofiction”, mettiamo sullo stesso piano autentici talenti come Siti o Genna, giornalisti che scrittori non saranno mai come Saviano e vocazioni ibride e irrisolte come quella di Scurati (ha cultura, slanci poetici per esserlo, ma gli manca la fedeltà alla forma e al personaggio, è troppo preoccupato di definire la propria posizione autoriale e intellettuale rispetto a ciò che racconta), solo perchè assolvono variamente alla missione assegnatagli di rappresentare uno spazio politico: a nessuno di questi sedicenti critici viene in mente che per fare della critica bisognerebbe avere come fondamento un’estetica. Voglio dire che per decidere se un’opera d’arte è pienamente riuscita o trattasi di maniera, se nasce da un’ispirazione geniale o da un intento propagandistico (magari anche pedagogicamente lodevole), sono il linguaggio e lo stile, e non “l’argomento” ad esercitare un ruolo decisivo.

Per rimettermi lo stomaco ho riletto un romanzo di qualche anno fa: “L’età dell’oro” di Edoardo Nesi. Vivaddio, ecco come si racconta la storia attraverso la vicenda di un’anima, senza confondere le proprie velleità pedagogiche con la capacità di lasciar vivere ciò che è vivo e senza cercare alibi ideologici alla propria mancanza d’ispirazione.

DHARMA (come la tigre di Tremal Naik)

Qui era una cucciola dispettosa.
Adesso è una vera signora.

FANTASCIENZA?(3) I VAMPIRI DEL TEMPO di Virilio e Clarke

Ogni tanto (proprio come farò domani) me ne vado in un paesino dove c’è un tale silenzio che si sentono solo le campane in tutta la valle, a scandire le ore. Così posso togliermi l’orologio e il tempo che trascorre mi pare qualitativamente diverso. Lì non c’è il telefono nè collegamento Internet e quanto al cellulare l’ho eliminato da tempo. Così ho tempo per pensare ai miei cari, agli amici, alle cose meditate che farò o dirò quando sarò presente a loro, ma anche agli errori che non voglio più commettere, alle sofferenze che non voglio più infliggere. Senza la correzione istantanea che la telepresenza ci consente, mi sembra di tornare ad avere sentimenti profondi, nutriti dal silenzio della distanza, del rimpianto e dell’attesa. Le parole, rare e meditate, tornano ad avere un senso. Così mi vengono idee strane: ad esempio che più dell’aria e dell’acqua, il sistema tecnico e il ciberspazio che è il suo contenitore abbiano inquinato il tempo e la coscienza, in due modi: un’istantaneità che è la caricatura del presente e una computabilità che è la negazione del futuro. Trovo conferma in due testi diversissimi, una riflessione di un sociologo e un racconto di fantascienza. Ve li propongo così, accostati come frammenti di universi paralleli. L’enigma è nell’intervallo che li separa e proprio per questo li unisce. (V.B.)

INQUINAMENTO DROMOSFERICO di Paul Virilio
(Da: Velocità di liberazione, Mimesis 1997)

A fianco dei fenomeni di inquinamento atmosferico, idrosferico e via dicendo, esiste un fenomeno inosservato di inquinamento dell’estensione che propongo di chiamare inquinamento dromosferico – da dromos: corsa.
In effetti, la contaminazione non colpisce soltanto gli elementi, le sostanze naturali, l’aria, l’acqua, la fauna o la flora, ma anche lo spazio-tempo del nostro pianeta. Ridotto progressivamente a niente dai diversi mezzi di trasporto e di comunicazione istantanea, l’ambiente geofisico subisce una inquietante squalifica della sua” profondità di campo” che degrada i rapporti dell’uomo con ciò che gli è intorno. Così la densità ottica del paesaggio decresce rapidamente, giungendo ad una confusione tra l’orizzonte apparente sul quale spiccca ogni scena, e l’orizzonte profondo del nostro immaginario collettivo, a vantaggio di un ultimo orizzonte di visibilità, l’oorizzonte trans-apparente, frutto dell’amplificazione ottica (elettro-ottica e acustica) dell’ambiente naturale dell’uomo.
Esiste dunque una dimensione nascosta della rivoluzione delle comunicazioni che tocca la durata, il tempo vissuto dellle nostre società. È qui, io credo, che una certa “ecologia” trova il suo limite, la sua angustia teorica, privandosi di un approccio ai regimi di temporalità associati ai diversi “ecostemi”, in particolare quelli che provengono dalla tecnosfera industriale e post -industriale. Scienza del mondo finito, la scienza dell’ambiente umano si priva, sembra, volontariamente della sua relazione col tempo psicologico (…), non interroga veramente il dialogo uomo/macchina, la stretta correlazione dei differenti regimi di percezione e le pratiche collettive di comunicazione e di telecomunicazione. (…)
La velocità del nuovo ambiente elettro-ottico ed acustico diventa l’ultimo VUOTO (il vuoto del veloce), un vuoto che non dipende più dall’intervallo tra i luoghi, tra le cose, e dunque dall’estensione stessa del mondo, ma dall’interfaccia di una trasmissione istantanea delle apparenze lontane, da una ritenzione geografica e geometrica in cui sparisce ogni volume, ogni rilievo. (…)
L’inquinamento dromosferico è dunque quello che raggiunge la vivacità del soggetto, la mobilità dell’ oggetto, atrofizzando il tragitto al punto di renderlo inutile. (…)

I NOVE MILIARDI DI NOMI DI DIO di Arthur C. Clarke
(Traduzione di C. Fruttero in: Le meraviglie del possibile, Einaudi 1959)

- Si tratta di una richiesta che potremmo definire un po’ insolita, – disse il dottor Wagner in un tono che sperò fosse pieno di tatto. – A quanto mi risulta, è la prima volta che una ditta si sente chiedere di fornire a un monastero tibetano un cervello elettronico. Non vorrei sembrarle troppo curioso, ma non avrei mai sospettato che il suo … ehm … istituto potesse aver bisogno di una macchina del genere. Potrebbe spiegarmi per che cosa esattamente lei ha intenzione di utilizzarla? -
- Con piacere, – rispose il Lama, riordinando le pieghe della sua tunica di seta e posando il bollettino di cui s’era servito per calcolare i cambi. – La vostra calcolatrice Modello V è in grado di svolgere operazioni matematiche semplici fino a cifre di dieci decimali. Comunque a noi, per il nostro tipo di lavoro, interessano le lettere, non i numeri. Noi desideriamo che la vostra ditta modifichi il circuito d’uscita della macchina in questo senso, in modo, cioè, che la macchina stampi parole e non colonne di cifre. -
- Non vedo esattamente …
- Si tratta di un progetto al quale lavoriamo da circa tre secoli … fin dalla fondazione del monastero, per essere precisi. È una cosa molto lontana dal vostro modo di pensare e spero che lei mi ascolterà senza pregiudizi mentre gliela spiego.
- Naturalmente.
- È molto semplice, in realtà. Per trecento anni abbiamo compilato una lista che conterrà tutti i possibili nomi di Dio.
-Come?
- Abbiàmo ragione di credere, – proseguì il Lama, senza scomporsi, – che tutti questi nomi possano essere scritti con parole di non più di nove lettere, mediante un alfabeto di nostra invenzione.
- E state facendo questo da trecento anni?
- Si: calcolavamo che ci sarebbero occorsi circa millecinquecento anni per completare l’opera.
- Oh -. Il dottor Wagner lasciò appena trapelare il proprio sbalordimento. – Ora capisco perché volete noleggiare una delle nostre macchine. Ma qual è esattamente lo scopo del vostro … progetto?

FANTASCIENZA?(2) IL SISTEMA TECNICO E I SUOI UTILI IDIOTI di Jacques Ellul

(Da: Jacques Ellul, Il sistema tecnico, Jaca Book 2009)

Qui una recensione di Jacopo Guerriero a questo libro fondamentale.
Il testo che segue è tutto di Ellul ma i titoletti sono miei: l’espressione “utili idioti” non è mai usata nel suo libro.
Come ti permetti? chiederete. Semplice: sono stato un utile idiota per una buona decina d’anni, quindi la cosa mi riguarda da vicino (V.B.)

La tecnica: un sistema, come il cancro.

La singolarità di tale sistema si manifesta già nel fatto che un fattore tecnico si associ sempre in modo preferenziale con un altro fattore tecnico. Esiste una «attrazione» tra di essi, che non ha a che fare con la «natura» di ciascuno, ma col fatto che appartengono allo stesso sistema. Pertanto le associazioni con fattori esterni, dipendenti da altri sistemi, politico, economico, ideologico, non sono certo escluse, ma saranno sempre secondarie. Utilizzando il termine sistema non voglio dire che la tecnica sia estranea all’ambiente politico, economico, ecc. Non è un sistema chiuso, ma è sistema dal momento che ogni fattore tecnico (una data macchina, per esempio), è prima di tutto collegata, relativa a, dipendente dall’insieme degli altri fattori tecnici, prima di essere in rapporto con elementi non tecnici. La tecnica, essendo diventata ambiente, si situa all’interno di questo ambiente e lo costituisce nutrendosene. Vi è sistema come può essere considerato sistema il cancro. C’è una modalità di azione simile in tutti i punti dell’organismo in cui il cancro si manifesta, c’è la proliferazione di un nuovo tessuto in rapporto a quello vecchio, c’è relazione tra le metastasi.
Il cancro, inserito in un altro sistema vivente, è un organismo, seppur incapace di vivere autonomamente. Lo stesso vale per il sistema tecnico: da un lato, non può manifestarsi, svilupparsi, esistere se non inserendosi in un corpo sociale esistente. Non si può pensare
la tecnica come la «natura», capace di vivere autonomamente. La natura sociale preesiste al sistema tecnico ed è in essa che il secondo trova posto, possibilità, supporto. Dall’ altro, la crescita della tecnica non lascia intatto il corpo sociale, né permette ai differenti elementi di svilupparsi in modo autonomo e indipendente. La famiglia, ad esempio, a causa della Tecnica cambierà trovando un nuovo equiliibrio: l’impatto tecnico mette in questione il fatto familiare in toto, che cessa di essere una realtà sociologica legata al corpo sociale per dipendere innanzitutto dal sistema tecnico. La famiglia diventa «famiglia nell’ambiente tecnico». (…)

FANTASCIENZA?(1) di Evangelisti, Ellul, Ballard

In un articolo recente(1) e molto interessante, lo scrittore Valerio Evangelisti stigmatizza il carattere sociologicamente convenzionale del romanzo borghese e del giallo-noir, incapaci di penetrare le dinamiche più profonde dell’accadere epocale e, pur riconoscendo che “vi abbonda la paccottiglia”, attribuisce alla migliore fantascienza la capacità residua di parlare del presente: “Romanzi “fantastici”, lontani da quel realismo che è ritenuto forma letteraria privilegiata? Mi si permetta di dubitarne. Allorché Internet si è imposta, le opere di Gibson, Sterling, Rucker ecc. hanno fornito alla nuova realtà la terminologia adatta a descriverla, oltre a una mappa dei suoi possibili futuri”
Proprio quello che per Evangelisti è un merito della science fiction, rapopresenta invece una sottile insidia per quello che insieme a Jean Baudrillard e Ivan Illich è stato probabilmente il più lucido analista del Sistema Tecnico (vale a dire la forma residua e universale del Potere nel mondo post-moderno), cioè Jacques Ellul(2):
“La massiccia produzione di tremendi libri di previsioni del futuro, di science-fiction, o di film come Alphaville, Odissea nello spazio, Fahrenheit 451 è un meccanismo di adattamento alla società tecnica quale essa è in realtà. Ci viene mostrato un modello orribile, inaccettabile, che rifiutiamo con forza (che non è la tecnica, ma una fantasia su ciò che la tecnica potrebbe essere!), e col nostro rifiuto ci condanniamo a ciò: crediamo di aver rifiutato, condannato la Tecnica, di essere quindi lucidi e vigili e di esserci sbarazzati di tale ansia: la tecnica (quella tecnica!) non si impossesserà di noi. Non ci lasceremo sopraffare. Ciò facilita l’accettazione della vera tecnica, che non è malvagia, visibile, impressionante, ma piena di dolcezza e bontà. La Tecnica, non essendo come quella che ci è stata mostrata, ci sembra perfettamente accettabile, rassicurante: ci rifugiamo nella società tecnica reale per sfuggire alla fiction, che ci è stata presentata come la vera tecnica. Questa è la ragione per cui sono contrario a tutti i film e i romanzi contro la tecnica. È sempre la stessa strategia di guerra: si simula un grande attacco, con trombe e luci, in modo da attirare l’attenzione dei difensori della cittadella, mentre la vera operazione avviene in tutt’altro luogo (ad esempio scavando un tunnel).”
Io sono daccordo in parte con entrambi: riconosco con Evangelisti che l’immaginario fantascientifico si confronta con la realtà della Tecnica e con i suoi futuri possibili in modo quasi esclusivo, ma ammetto con Ellul che gli scenari fantascientifici servono spesso ad esorcizzare la reale avanzata della Macchina Mondiale, cui si dà il proprio consenso proprio nel momento in cui se ne paventano gli effetti spettacolari e catastrofici, un po’ come gli Hackers si sono rivelati l’arma migliore per aggiornare i software e i sistemi di protezione, piuttosto che per respingere la minaccia del Controllo Totale. Credo che la buona letteratura non sia questione di contenuto (ciò di cui si narra) ma di anima (la capacità dell’io narrante di sfuggire alla rappresentazione meccanicistica della coscienza e degli eventi imposta dall’Agire Tecnico, e di immergere il lettore in un flusso temporale di esperienza pura, restituendo l’uomo all’uomo). E allora, ecco la fantascienza che piace a me: quella che prova a immaginare non le evoluzioni Tecnologiche della Megamacchina (la quale, come è evidente, evolve da sola e senza alcuna finalità imponibile dall’esterno), ma gli effetti antropologici dell’integrazione al suo universo mostruosamente benevolo. Il brano che segue è tratto da uno dei romanzi che preferisco di J. Ballard, Regno a venire (Feltrinelli, 2006)

Le strade di Brooklands furono devastate dalla sommossa ancora per un’ altra ora. Erano due le casacche indossate, quella della farsa e quella della crudeltà. Bande di tifosi di calcio entravano in ogni supermercato gestito da asiatici e facevano razzie sugli scafffali delle bevande alcoliche, e se la svignavano con casse di birra che poi ammassavano per le strade trasformate in bar che distriibuivano bottiglie gratis alla gente che si trovava a passare. Presto le persone coinvolte nei disordini cominciarono a bere fino all’inncoscienza, ma le bande dei tifosi di hockey su ghiaccio, molto più determinate, si unirono con gli appassionati della corsa su pista e della corsa campestre e marciarono su una zona industriale nelll’area depressa dell’Est di Brooklands, un deserto notturno di telecamere e ronde dei metronotte. Cani da difesa esaltati si lanciavano contro i loro stessi guinzagli, eccitati dai marciatori che agiitavano sciarpe e lanciavano panini con hamburger che avevano saccheggiato oltre la recinzione.
In attesa che arrivasse la polizia, seguii quella milizia privata, non molto disciplinata a dire il vero, sino a un ostello per zingari, accanto a un deposito per autobus. I fischi e i cori aggressivi spaaventarono a morte le stanche donne rom che cercavano di tratteenere i loro mariti. Le lasciai fare e tornai indietro verso il municiipio. Davanti alla scuola di danza c’era una macchina in fiamme caapovolta e un gruppo distaccato di tifosi della boxe che cercava di provocare gli allievi della scuola da loro considerati dei viziati buoni a nulla e dalla dubbia sessualità.
Alle spalle dello stadio di calcio, un gruppetto di dimostranti violenti invase una zona abitata da cittadini del Bangladesh. Bruciarono la sciarpa di una squadra di calcio e il giardino di una caasetta malandata. Una croce di fuoco imbevuta di benzina sbucava da una vecchia Mercedes parcheggiata nel vialetto. Quando il padrone di casa, un dentista asiatico che avevo visto in ospedale, aprì la porta per protestare, fu salutato da un lancio di lattine di birra. (…) Come mi aspettavo, in mezzo a tutto quel fumo e quel baccano comparvero pochissimi poliiziotti. Rimasero ai margini di Brooklands, tenendo lontani i curiosi. Sul tetto del municipio vidi Sangster e accanto il sovrintendennte Leighton, che osservavano la sommossa con la calma di proprietari terrieri che guardano i loro mezzadri in un momento di svago, come se le macchine bruciate o le lotte razziali fossero episodi di una rumorosa ricreazione che si addicevano ai contadini un po’ maneschi delle città attorno all’autostrada. (…)

L’INTERVALLO DOVUTO

Il blog si prende qualche giorno di vacanza, e io pure.
Ci rivediamo quando mi riattaccano le rotaie.

LA DOTTRINA DEL BOSCO di Ernst Junger

(Da: Trattato del ribelle, Adelphi 2009)

La dottrina del bosco è antica quanto la storia dell’uomo, e forse persino più antica. Se ne rinvengono le tracce in testimonianze veneraabili che in parte soltanto oggi riusciamo a decifrare: è il grande tema delle fiabe, delle saghe, dei testi sacri e dei misteri. Se riconduciamo la fiaba all’età della pietra, il mito all’età del bronzo e la storia all’età del ferro, sempre ci imbatteremo in questa dottrina, purché il nostro occhio sia pronto a individuarla. La ritroveremo infine nell’epoca odierna dell’uranio, che potremmo chiamare età delle radiazioni. Sempre e dovunque c’è qui la consapevolezza che il mutevole paesaggio nasconde i nuclei originari della forza e che sotto l’apparenza dell’effimero sgorgano le fonti dell’abbondanza, del potere cosmico. Questo sapere non rappresenta soltanto il fondamento simbolico-sacramentale delle Chiese, non soltanto si perpetua nelle dottrine esoteriche e nelle sètte, ma costituisce il nucleo dei sistemi filosofici che si propongono fondamentalmente, per quanto distanti possano essere i loro universi concetttuali, di indagare il medesimo mistero: inteso come idea, monade originaria, cosa in sé, esistenza nell’oggi, è un mistero palese a chiunque sia stato iniziato a esso almeno una volta nella vita. Se uno ha toccato l’essere anche una volta soltanto, ha varcato il margine lungo il quale hanno ancora peso le parole, le nozioni, le scuole, le confessioni. Ma in compenso ha imparato a venerare ciò da cui esse traggono vita.
In questo senso, anche il termine bosco non ha molta importanza. Naturalmente, non è un caso che non appena il nostro sguardo si posa commosso e affascinato su fiori e alberi, subito cominciamo a liberarci da tutto quanto ci tiene avvinti alle cure del tempo. In questa direzione dovrebbe elevarsi la botanica. Qui troviamo il giardino dell’Eden, i vigneti, i gigli, il granello di frumento delle parabole cristiane. Troviamo il bosco incantato delle favole con i lupi che divorano gli uomini, le streghe e i giganti; ma anche il buon cacciatore e la siepe di rose della Bella Addormentata, alla cui ombra il tempo si è fermato. E poi le foreste dei Germani e dei Celti, e il boschetto di Glasur dove gli eroi hanno sconfitto la morte e, ancora, il Getsemani e i suoi ulivi.
Ma cerchiamo la stessa cosa anche in altri luoghi – nelle grotte, nei labirinti, nei deserti dove ha dimora il Tentatore. Per chi sa riconoscere i simboli, ogni luogo racchiude una vita immensa. Mosè batte con la verga contro la parete di roccia da cui sgorga l’acqua della vita. Quell’istante è sufficiente poi per migliaia di anni. Soltanto in apparenza tutto ciò è disperso in tempi lontani e in luoghi remoti. In realtà ogni uomo lo alberga in sé, a ciascuno è trasmesso in forma cifrata per permettergli di comprendere se stesso nella sua forma più profonda, soovraindividuale. E’ il fine cui tende ogni dottrina degna di questo nome. Anche se la materia si fosse addensata sino a formare un muro che sembra precludere ogni vista, la ricchezza rimane a portata di mano: continua a vivere nell’uomo come talento, come eredità sovratemporale. Sta a lui soltanto scegliere se usare il bastone unicamente per sostenersi durante il viaggio terreno, oppure come scettro. (…)
L’uomo è troppo profondamente infossato nelle sue costruzioni: si deprezza, sente che sta perdendo terreno. Si avvia così alla catastrofe: verso i grandi pericoli e verso il dolore. Questi lo sospingono dove le vie sono senza uscita; questi lo portano all’annientamento. Ma, cosa singolare, proprio qui, messo al bando, condannato, in fuga, egli incontra di nuovo se stesso nella sua sostanza indivisibile e indistruttibile. Infrange il gioco degli specchi e si riconosce in tutta la sua potenza.

INDIZI DI CONOSCENZA(40- fine) SENTIRE IL TEMPO. I SENSI TRA CORPO, ANIMA E SPIRITO di Valter Binaghi

Giacomo Ceruti detto “il Pitocchietto” – Ritratto di viandante

Dopo questo lungo percorso nell’ampiezza simbolica dei cinque sensi (e che da oggi troverete linkato nel blogroll, tra gli altri scritti di “Antropologia in pillole”), mi pare di poter trarre qualche conclusione, provvisoria ma non affrettata.
Agostino aveva proprio ragione, quando sosteneva che non è il corpo che sente, ma l’anima tramite il corpo. Questo dico non per riproporre un vieto dualismo delle “due sostanze” che ha fatto più male che bene al pensiero occidentale, ma perchè è risultato evidente che i cinque sensi non sono solo le nostre finestre sul mondo materiale, ma anche e soprattutto i caratteri primari attraverso cui il soggetto esprime se stesso e il proprio essere nel mondo, e se il linguaggio è essenzialmente metaforico, è giusto riconoscere che le cinque gamme della sensibilità rappresentano le metafore primordiali, capaci di strutturare nella complessità del visibile anche una forma per l’invisibile.
Prendiamo ad esempio l’oggetto abissale per eccellenza, il punto di fuga ma anche l’attrattore irresistibile del pensiero: il tempo.

Non è forse vero che viviamo immemori e interamente assorbiti nell’operare finchè una scossa traumatica, un dolore, una provocazione o un richiamo c’interrompe, dandoci per un attimo la percezione dell’istante? L’istante, il con-tatto, l’essere toccati o addirittura percossi da un’alterità irriducibile.
Ma ecco, subito riecheggia in noi la consonanza di eventi trascorsi, che ci permette di reinserire l’inedito nel medesimo, recuperando quella melodia interiore che la nuova nota costringe sì a una deviazione, ma nella ripresa, non nella frattura irrimediabile. La durata, l’udibile melodia che come un filo inanella i nostri giorni.
E laggiù, nel profondo, si sedimentano non istanti (l’istante è un contatto irripetibile) ma ricordi. Costruiti e spesso col tempo abbelliti, per riassaporarli. Anche senza la madeleine di Proust sapremmo che il gusto della vita non è mai nell’immediato, ma nella forma compiuta che consente di suggerne sempre di nuovo l’essenza.
Costellando ricordi significativi, preservati dall’indifferenza dei tempi morti o della pura ripetizione, noi componiamo la nostra storia. La storia che raccontiamo a noi stessi, che ci fornisce un’identità nel presente e un passaporto per l’avvenire. Ci vuole vista buona per una lunga trama, per distendere innanzi a noi una forma riconoscibile e comunicabile. Se per l’uomo delle società tradizionali la storia personale tendeva a risolversi nelle strutture cosmico-religiose della comunità, il mondo classico inizia a scoprire il dramma dell’eroe tragico (il quale però è ancora un archetipo), ma è solo con Agostino (parlo naturalmente delle Confessioni) che l’autobiografia come storia personale irrompe nella cultura, segnando una tappa definitiva nella coscienza dell’uomo che siamo(1).
Con un passato scritto e un presente proteso all’avvenire, giungiamo al presentimento del futuro. Il fiuto che ci fa avvertire la vicinanza di ciò che è ancora impercettibile, eppure si dà per indizi, tracce che presentano il carattere dell’enigma.
E allora è con la decisione dello scultore, con il tatto non più della pelle perturbata ma della mano protesa, che ci accingiamo a costruire un futuro come materia da plasmare, e in quest’opera nuovamente c’immergiamo, provando a scommettere sulla forma compiuta, sull’Opera sottratta alla consumazione del tempo, il Verbo che manifestandoci durerà oltre noi stessi.

In tutto questo, come è evidente, non sono solo sensi corporei e sensi psichici all’opera, ma la progressiva presenza a se stesso dello spirito, che dallo straniato risveglio iniziale nel mondo materiale (l’assolutizzazione di questa fase è la madre di tutte le gnosi dualistiche) s’immerge consapevolmente nella sensibilità accettando la passione e morte dell’incarnazione per risorgere nella luce del Linguaggio.
Se mi si chiede perchè compiere un percorso così lungo, per giungere a conclusioni già da millenni formulate nel dogma trinitario, rispondo che altro è la cartolina della vetta, altra la scalata e la cima conquistata. Per l’uomo di oggi, la saggezza teologica dei secoli sembra inaccessibile, nascosta com’è in una lettera soffocata dalle spine e dai triboli di una logorrea insignificante e continua. Bisogna tornare di nuovo a calcare i sentieri del bosco in una solitudine non desolata, perchè illuminata dalla cometa della Ricerca, liberarsi da un pensiero che ormai sa solo esorcizzare l’esperienza e rifare, umanamente, l’esperienza del pensiero.

NOTE

1) Su questo è impossibile dimenticare le pagine magistrali di Ludwig Binswanger: “Funzione di vita e storia della vita interiore”, in Per un’antropologia fenomenologica (Feltrinelli, 1970)

L’INTERVALLO PERDUTO di Gillo Dorfles

(Da: L’intervallo perduto, Skira 2006)

Perdere l’intervallo

Il brusco scossone che – nel bel mezzo del sonno, o nell’ atto di addormentarmi – mi procurava il passaggio d’un camion sulla Via Aurelia, a pochi passi dalla villa dove abitavo durante l’estate, è sostituito ormai da un ronzio continuo, incessante, per la corrente del traffico che non ha un momento di requie.
Nonostante il fastidio di questo continuo brusio, la percezione che avevo in passato dell’interruzione singola che uccideva la quiete totale, il silenzio assoluto, era ancora più sgradevole e arrecava maggiore disturbo.
Nel peggiorarsi d’una situazione, dunque, la perdita dell’intervallo di silenzio tra due rumori, rappresenta un apparente miglioramento. Ma rappresenta anche la definitiva cancellazione di quella condizione di completa pace che risultava tale proprio in virtù delle minute e discontinue interruzioni della stessa.
Questa condizione di rumore continuo, di moto costante, di divenire incessante, ci perseguita ormai ovunque, in ogni istante. Le forze con cui lottiamo contro tale situazione sono sempre più deboli e fiacche. Molti si sono già arresi in questa battaglia, hanno già perduto la consapevolezza del significato della stasi, della pausa, del vuoto d’un intervallo.
Perdere l’intervallo (e, soprattutto, la coscienza dell’intervallo) significa ottundere la nostra sensibilità temporale e accostarsi a una situazione di annichilimento della propria cronoestesia: della propria sensibilità per il passare del tempo e per la discontinuità del suo procedere.
Il punto di partenza, il concetto base, da cui intendo partiire per buona parte delle indagini che verrò svolgendo in questo volume, è costituito da un’ osservazione alquanto banale a proposito d’un fenomeno verificabile da chiunque, soprattutto da chi vive nell’Occidente industrializzato.
Questa osservazione si rifà alla constatazione della continuità di sollecitazioni sensoriali da cui siamo raggiunti, e da cui non siamo più in grado di svincolarci. Basta andare per la strada, entrare in un locale pubblico, in un teatro, in un caffè, recarsi in un luogo di villeggiatura balneare o alpina: la presenza continua, insistente, intransigente di rumori, di suoni, di immagini (pubblicitarie, filmiche, fotografiche, architettoniche), la presenza d’un tesssuto urbano inesauribile anche ai limiti della campagna, ci dicono già oggi – e certo ancor più domani – come la nostra vita di relazione sia sottoposta a sollecitazioni così costanti e inarrestaabili, da far sì che sia quasi del tutto cancellata la presenza d’una pausa, d’una sosta, d’uno iato, tra cosa e cosa, tra evento ed evento, tra percetto e percetto.
Nel caso delle opere d’arte questo fenomeno è, se possibile, ancora più evidente. Le pareti dei musei, gremite di quadri, i brani musicali trasmessi ininterrottamente dalla filodiffusione, i libri esposti nelle vetrine delle librerie: tutto quanto appare come riicettacolo d’una creazione più o meno autonoma, lo è in forma talmente parossistica per cui non è facile trovarsi di fronte a un momento di pausa o di interruzione nel flusso degli eventi e dei momenti creativi.
Si potrebbe replicare, a questo punto, che anche in passato le condizioni non erano gran ché dissimili, salvo ad essere meno eccessive. Ma questo non è vero. Ho osservato altre volte come, tanto nel caso della musica che della poesia o del teatro, nell’ antichità e quasi in ogni grande civiltà del passato esistessero delle precise condizioni per la presentazione e l’accettazione delle diverse opere. Queste venivano “ammannite” al pubblico in determinate occcasioni, molto ben definite e selezionate; seguendo un rituale che corrispondeva a precise indicazioni di tempo e di luogo.
L’esempio della musica indiana antica, destinata ad essere eseguita in alcune precise ore del giorno e non in altre (come del resto quello della musica chiesastica e religiosa in genere), ma anche quello degli spettacoli teatrali, legati a particolari festività, a rituali iniziatici, ecc., tutto quanto testimonia dell’importanza accordata alla peculiarità di alcuni momenti privilegiati e alla non intercambiabilità delle singole esecuzioni.
Si aggiunga a questo il fatto che – non esistendo ancora la possibilità d’una replicabilità delle opere figurative – anche per questa ragione non era possibile quella ubiquità della riproduzione e della distribuzione che è cosi evidente ai nostri giorni. E non ho neppure bisogno di ricordare come la non esistenza di radio e televisione rendesse impossibile la presenza di quella marea continua di suoni e di immagini da cui ai nostri giorni è quasi imposssibile evadere.
Ecco, allora, che oggi s’avverte in maniera sempre più nettta, una profonda modificazione nella nostra vita di relazione e nel nostro rapporto con le arti. Dicendo “si avverte” mi riferisco ovviamente a una sensazione condivisa soltanto da ben poche persone; non certo dalla grande maggioranza.
La maggior parte della popolazione – soprattutto quella che si trova a un livello culturalmente non evoluto – è convinta di essere in una situazione di privilegio rispetto al passato proprio per il fatto di poter ascoltare a qualsiasi ora del giorno e della notte 1′avvicendarsi anonimo e anodino delle musichette trasmesse dallla radio o delle immagini televisive e di non avvertire la minima ripugnanza di fronte alla assenza d’una pausa nel flusso continuo di queste sollecitazioni. Mentre il danno di tali trasmissioni non è da situare nei meccanismi tecnologici che ne rendono possibile la replica, ma nella maniera indiscriminata e – come dicevo – non più legata a nessun parametro di tempo e di luogo con cui avviene la loro emissione.

L’OBESO di Giorgio Gaber

Qualcuno si sarà chiesto perchè, dopo una serie interminabile di post dedicati al problema estetico e antropologico della forma, ieri abbia proposto il tipo morale dell’avaro con un bel racconto di Pontiggia.
Il fatto è che l’avaro di Pontiggia e l’obeso di Gaber mi sembrano le perfette incarnazioni di come si uccide la forma (umana e culturale): congelandola in una caricatura della conservazione o dilatandola all’infinito nella diabolica mimesi consumistica del progresso.
Tra l’anoressia spirituale dell’avaro e la bulimia consumistica si irrigidisce o si perde del tutto il confine tra cosa e cosa, ciò che rende possibile al flusso del tempo di arrestarsi in un istante significativo, e alla logorrea interminabile della comunicazione di dar luogo all’immagine. E’ quello che Gillo Dorfles chiamerebbe “L’intervallo perduto”, in un libro (Skira Editore, 2006) che ha questo stesso titolo e di cui bisognerà parlare prima o poi, perchè è proprio uno dei libri che ci meritiamo: capace di attraversare i linguaggi dell’arte per condurci direttamente al cuore del dramma culturale contemporaneo.

Ascolta la canzone qui, su Youtube

S’aggira per il mondo un individuo osceno
così diverso che sembra quasi disumano
è un essere inquietante e forse non è un caso
che a poco a poco diventi contagioso.

L’obeso,
l’obeso
l’obeso ha un aspetto
imperturbabile e imponente
è un grosso uomo che si muove lentamente
mangia sempre dalla sera alla mattina
con l’isterica passione
per qualsiasi proteina
l’obeso è imprigionato
nel suo corpo assai opulento
sembra un uomo generato
da un enorme allevamento.

L’obeso aumenta di peso.
L’obeso aumenta di peso.

L’obeso
è una strana anomalia della natura
è l’uomo nuovo che assomiglia a un grosso uovo
è felice, vive in pace nel suo stato
e s’ingurgita di tutto
sembra quasi lievitato
l’obeso s’è creato
quel suo corpo così pieno
per sfuggire dal terrore
di non essere nessuno.

IL PREZZO DEL MONDO di Giuseppe Pontiggia

(Da: G.Pontiggia, Vite di uomini non illustri, A. Mondadori 1993)

Lovati Massimo

Nasce il 7 settembre 1896 a Milano, in via Caserotte 12, dove il medico, chiamato d’urgenza per parto prematuro, portato a termine senza complicazioni, viene subito dopo sollecitato a visitare il padre, cassiere di banca sofferente di doppia ernia inguinale, e il primogenito di sei anni, i cui occhi sono dissimmetrici. Esitante alla fine sull’onorario, viene bruscamente invitato a limitarlo a una sola visita, tenuto conto del tempo perso complessivamente.
Evitate per il neonato altre spese giudicate superflue, come il succhiotto, già usato per il primogenito e conservato nell’armadio in corridoio, e la cuffia di lana, sostituita da un berretto di seconda mano vinto a una pesca di beneficenza…
Studia alle elementari Cesare Correnti con il libro di testo che suo fratello ha acquistato sei anni prima. È diverso da quello che hanno i suoi compagni e anche l’autore è diverso. Prova le prime angosce della sua vita. Il padre, dopo un alterco con il maestro sulla invariabilità del sapere, cede, come dice, al ricatto dell’autorità e acconsente all’acquisto del libro nuovo.
Apprende a sette anni, leggendo in classe il Canto di Natale di Dickens, il significato della parola avaro. Quando chiede chiarimenti a suo padre, gli vede le vene del collo dilatarsi sotto il viso congestionato:
– Chi ti ha detto queste imbecillità? Ricordati che gli avari non esistono, esiste chi non sa la differenza tra risparmio e spreco! -
Assimila in età precoce una famiglia di aggettivi, oculato, parco, previdente, cauto, parsimonioso, equilibrato.
Acquista a tredici anni da un ricettatore di Porta Ticinese una bicicletta usata, rivelando di avere risparmiato sui soldi della colazione e di avere prestato piccole somme, all’interesse del 40 per cento, ai compagni di classe. Il padre gli posa una mano sulla spalla.
… Si diploma con i voti più alti (nove in ragioneria) all’Istituto Carlo Cattaneo. Il 3 ottobre 1915 viene assunto al Credito Italiano di piazza Cordusio… Sabato 5 novembre 1915 offre ai suoi genitori una cena nella trattoria Il Buon Samaritano, in corso San Gottardo, per celebrare il primo stipendio. Il prezzo, vino compreso, risulta di L. 9,25 per persona. Suo padre ammette accigliato che non è la solita rapina. Lui chiede comunque al proprietario, nel corridoio piastrellato che porta in cucina, se è possibile avere uno sconto anche piccolo, ma riceve un diniego.
Il 7 gennaio 1916 sensazioni di panico, dominato verbalmente, all’arrivo della cartolina precetto.
Quattro mesi dopo sull’altopiano di Asiago, dove gli austriaci bombardano i forti di Luserna e di Verena, riceve una indennità supplementare di L. 0,80 al giorno, una porzione doppia di sigarette e forniture di grappa. Vende grappa e sigarette ai compagni di trincea e invia i risparmi a casa. Ma quando, ferito da una scheggia di shrapnel all’orecchio sinistro, viene congedato dall’esercito, scopre che l’inflazione ha già decurtato i risparmi del 200 per cento. E’ in questo periodo che diventa pacifista accanito.

INDIZI DI CONOSCENZA(39) ANTROPOMORFISMO, CRISTOCENTRISMO, POST-UMANESIMO di Valter Binaghi

Duomo di Monreale – Cristo Pantocratore

I

“Quello è degno d’osservazione: che ‘n tutte le lingue la maggior parte dell’espressioni d’intorno a cose inanimate sono fatte con trasporti del corpo umano e delle sue parti e degli umani sensi e dell’umane passioni. Come ‘capo’ per cima o principio; ‘fronte’, ‘spalle’, avanti e dietro; ‘occhi’ delle viti e quelli che si dicono ‘lumi’ ingredienti delle case; ‘bocca’ ogni apertura; ‘labro’, orlo di vaso o d’altro; ‘dente’ d’aratro, di rastello, di serra, di pettine; ‘barbe’, le radici; ‘lingua’ di mare; ‘fauce’ o ‘foce’ di fiumi o monti (…) ‘vena’ d’acqua, pietra, miniera; ‘sangue’ della vite il vino; ‘viscere’ della terra.” (1)

Che il corpo umano sia fin dall’origine specchio e misura del mondo esteriore, non si constata soltanto a partire dalle metafore primordiali che strutturano il linguaggio ordinario, come già aveva notato il Vico, ma anche dalle prime forme di classificazione dei fenomeni naturali, che si avvalgono di semplici schemi numerici e geometrici.
Soesso nelle cosmologie primitive un sistema binario la fa da padrone, ordinando la realtà per contrari od opposizioni polari, come accade ad esempio tra i presocratici in Grecia o nella dottrina dello Yin-Yang nell’antica Cina. E’ fin troppo facile osservare che la simmetria degli organi e l’orientamento del corpo percipiente rispetto all’oggetto percepito (alto-basso, destra-sinistra, davanti-dietro, figura-sfondo) determinano le forme primordiali di una rappresentazione spaziale complessiva ma già articolata e dotata di un suo ritmo.
Del pari, anche lo schema dinamico del tempo che si ritrova in ogni narrazione mitica, presume una situazione iniziale di quiete, una crisi della presenza cui segue una questua, e un’integrazione finale, che si trovano inscritte nelle esperienze ancestrali della migrazione e della caccia, e modellizzano l’intera esperienza umana.
Che poi il cosmo spaziale sia un’eredità di popolazioni stanziali agricole e quello temporale delle tribù nomadi, è un’ipotesi affascinante e perfino molto probabile, ma qui non essenziale(2). Forse anteriore, forse posteriore alla strutturazione binaria e ternaria (ma più probabilmente contemporanea) la meditazione dell’Unità è la forma di ogni esperienza religiosa (religio da religare = raccogliere, mettere insieme).
Articolazioni più complesse e largamente utilizzate nelle cosmologie primitive nascono da questi fattori primari combinati: come il Quaternario, che già nella fisica elementare di Ippocrate combina due per due le qualità elementari (caldo e freddo, secco e umido) per dare origine alla dottrina degli stati della materia e dell’anima (fuoco, terra, aria, acqua). O come il Duodenario astrologico, che combinando i Quattro elementi con il Ternario dinamico, racconta la storia del cosmo e dell’uomo come un romanzo scritto nel cielo.
Sforzandosi di emanciparsi dall’antropomorfismo ingenuo del mito, e cercando di fare del mondo un oggetto di pensiero più che un’immagine d’esperienza, la filosofia creerà il proprio apparato cristallino, l’universo pastorizzato della teoria, ma l’occhio dell’antropologo non faticherà a riconoscere l’egemonia di schemi antropomorfici primordiali nel dualismo platonico, nelle coppie concettuali aristoteliche, nel monismo spinoziano, nelle triadi dialettiche hegeliane e persino nel pellegrinaggio inquieto delle filosofie esistenzialiste. Del simbolismo si potrebbe dire ciò che si è detto spesso della natura stessa: “nisi parendo vincitur”. Infatti esso si fonda non tanto su una proliferazione di immagini, ma sulla persistenza, starei per dire sulla trascendentalità di ritmi che sono iscritti indelebilmente nella struttura dell’uomo e vengono applicati laddove il fenomeno, almeno da un certo punto di vista, lo consente:

“Nel pensiero simbolico numerose forme esistenziali possono essere considerate come analoghe, a patto che siano sottomesse almeno transitoriamente al medesimo ritmo. Tale analogia permane anche quando gli oggetti coordinati ritmicamente appartengono a ordini completamente diversi, poichè l’esperienza simbolica non si fonda sul pensiero concettuale ma si attua essenzialmente per via di una intuizione estetica e immediata” (3)

IL BLOG COMPIE DUE ANNI

E’ stato un successo insperato, visto che nell’ultimo anno i contenuti sono diventati più densi, meno legati all’originaria vocazione biografica e letteraria e più decisamente filosofici o meditativi. Eppure, superando le 300.000 visite in due anni, nel 2009 il blog ha mantenuto una media di 15.000 visite mensili e 500 giornaliere.
Naturalmente ringrazio tutti quelli che mi hanno fatto visita a cominciare dai commentatori, che spesso hanno impresso una direzione decisiva a quelle che chiamo pomposamente “le mie ricerche”.
La vita e la scrittura non sono la stessa cosa, a volte si scrive per sfuggire, a volte per rientrare in se stessi. In quest’ultimo anno credo di avere capito la differenza, e me la tengo stretta.
Alcune di queste prose, che chiamo “Antropologia in pillole” e spesso ho scritto rispondendo a questioni postemi dai visitatori, forse diventeranno un librino, chissà. Pensando di agevolare la lettura dei molti testi altrui (filosofici e letterari) che ho postato, ho aggiunto due pagine che li raggruppano, qui a fianco.
Intanto, grazie di nuovo e un abbraccio.

L’ISTANTE METAFISICO DELLA POESIA di Gaston Bachelard

(Da: L’intuizione dell’istante. La psicanalisi del fuoco, Editrice Dedalo, Bari 1972)

Gaston Bachelard (1884-1962)

La poesia è una metafisica istantanea. In un breve componimento deve dare una visione dell’universo e il segreto di un’ anima, un essere e degli oggetti, tutto insieme. Se segue semplicemente il tempo della vita, è meno della vita; non può essere più della vita che immobilizzando la vita, che vivendo immobilmente la dialettica delle gioie e delle pene. Essa è allora il principio d’una simultaneità essenziale in cui l’essere più disperso, il più disunito, conquista la sua unità.
Mentre tutte le altre esperienze metafisiche sono preparate da interminabili introduzioni, la poesia rifiuta i preamboli, i principi, i metodi, le prove. Essa rifiuta il dubbio. Tutt’al più, ha bisogno di un preludio di silenzio. Dapprima, battendo su parole concave, fa tacere la prosa o le risonanze che lascerebbero nell’anima del lettore una continuità di pensiero o dei mormorii. Poi, dopo le sonorità vuote, produce il suo istante. È per costruire un istante complesso, per annodare su questo istante numerose simultaneità che il poeta distrugge la continuità semplice del tempo concatenato.
In ogni vera poesia, si possono allora trovare gli elementi di un tempo fermato, d’un tempo che non segue la misura, d’un tempo che noi chiameremo verticale per distinguerlo dal tempo comune che fugge orizzontalmente con l’acqua del fiume, con il vento che passa. Da qui un paradosso che bisogna enunciare chiaramente: mentre il tempo della prosoodia è orizzontale, il tempo della poesia è verticale. La prosodia non organizza che delle sonorità successive; regola delle cadenze, amministra degli slanci e delle emozioni, sovente, ahimé, a controtempo. Accettando le conseguenze dell’istante poetico, la prosodia permette di raggiungere la prosa, il pensiero discorsivo, gli amori reali, la vita sociale, la vita corrente, la vita sdrucciolevole, lineare, continua. Ma tutte le regole prosodiche non sono che mezzi, vecchi mezzi. Lo scopo, è la verticalità, la profondità o l’altezza; è l’istante stabilito in cui le simultaneità, ordinandosi, provano che l’istante poetico ha una prospettiva metafisica.
L’istante poetico è dunque necessariamente complesso: commuove, prova, invita e consola, è sorprendente e familiare al tempo stesso. Essenzialmente, l’istante poetico è una relazione armonica di due contrari. Nell’istante appassionato del poeta, vi è sempre un po’ di ragione; nel rifiuto ragionato, resta sempre un po’ di passione. Le antitesi successsive piacciono già al poeta. Ma per il rapimento, per l’estasi, bisogna che le antitesi si contraggano in ambivalenza. Allora l’istante poetico sorge … Perlomeno, l’istante poetico è la coscienza d’una ambivalenza. Ma è di più, perché è una ambivalenza eccitata, attiva, dinamica. L’istante poetico obbliga l’essere a valorizzarsi o a svalorizzarsi. Nell’istante poetico, l’essere sale o discende, senza accettare il tempo del mondo che ricondurrebbe l’ambivalenza all’antitesi, il simultaneo al successivo.
Si verificherà facilmente questo rapporto dell’antitesi e dell’ambivalenza se si vuole comunicare con il poeta che, con tutta evidenza, vive in un istante i due termini delle sue antitesi. Il secondo termine non è richiamato dal primo. I due termini sono nati insieme. Si troveranno da questo momento i veri istanti poetici di una poesia in tutti i punti in cui il cuore umano può capovolgere le antitesi. Più intuitivamente, l’ambivalenza ben intrecciata si rivela per il suo carattere temporale: al posto del tempo maschio e forte che si lancia e che spezza, al posto del tempo dolce e sottomesso che piange e rimpiange, ecco l’istante androgino. Il mistero poetico è una androginia.

POESIA E COSMOGONIA di Elemire Zolla

(Da: Archetipi, Marsilio 1988)

I poeti antichi animavano di Dèi o Geni ogni oggetto sensibile: li chiamavano con un nome, li ornavano delle proprietà dei boschi, dei fiumi, delle montagne, dei laghi, delle città, delle nazioni e di tutto ciò che i dilatati e numerosi sensi percepivano.
In particolare studiavano il Genio di ciascuna città e contrada, riconducendolo alla sua divinità mentale.
Infine fu costituito un sistema, di cui taluni si approfittarono, riducendo in schiavitù la plebe, ricavando, astraendo le divinità mentali dai singoli oggetti; ebbe così inizio il clero. E trasse dalle favole poetiche le forme di culto.

Queste annotazioni di Blake nel suo breve trattato Sposalizio del cielo e dell’inferno non soltanto contengono in germe una storia universale: fra le tante implicazioni, dichiarano che il tema essenziale della poesia sono gli archetipi.
Il poeta sente scaturire gli archetipi a partire dal punto zero, dal silenzio preverbale: come essenza a sostanza, ordito a trama, stanno fra loro silenzio e poesia. Una poesia è un silenzio ribadito da parole, è formata di parole immolate al silenzio. L’ineffabile è l’unico soggetto degno della poesia e questa infatti spesso consta di interrogazioni che esaltano il silenzio: «Chi mai dirà?», «A che cosa paragonare?».
Il silenzio non è soltanto ciò che precede e segue la poesia, 1′attimo d’attesa all’inizio e il rapimento silenzioso alla fine della dizione poetica, ma l’argomento stesso• della poesia.
Quando un silenzio diventa sufficientemente teso, significativo, designa l’Uno, che il linguaggio non può adeguatamente denotare, essendo per natura binario, teso fra soggetto e predicato. Il linguagggio soltanto negandosi, affermando il silenzio, riesce a esprimere l’Unità. Questo suo negarsi, paradossalmente, mediante parole, lo converte in poesia.
Perciò il tema per eccellenza della poesia arcaica fu la cosmogonia, la descrizione di come l’essere emerga dal nulla, il molteplice dall’unità indivisa, il verbo dal silenzio. Ogni volta che si sentiva il bisogno di ritrovare il proprio centro, di concentrarsi in se stessi, si tornava all’ origine delle origini, mediante un canto cosmogonico. Quando la squadra dei fuggiaschi troiani guidata da Enea cerca ristoro, i cantori cantano l’origine del mondo. I guerrieri del Beowulf si fanno ripetere la cosmogonia quando giacciono nell’aula del re. E appropriato che la letteratura inglese incominci dal nuovo canto di creazione di Caedmon, che l’italiana prenda inizio col Cantico delle creature, che scopre la natura aurorale dell’ essere.
La massima interrogazione, l’ultimo e il primo enigma, è come possa l’essere emergere dal nulla; soltanto la poesia osa enunciarlo.

LA SPERANZA COME FORMA DELL’ESISTENZA di Roberta Borsani

Questo testo di Roberta Borsani, comparso in due parti sul suo blog, va molto in profondità rispetto a quello che è il principio della forma, nell’esistenza umana ma anche nel corpo vivente, come mostrano i riferimenti alle recenti e rivoluzionarie scoperte del dott. Biava in materia di cancro.

La natura comunitaria della speranza

Si dice che al capezzale del morente, e persino accanto alla tomba, non rimanga che una virtù: la Speranza. Puro istinto di sopravvivenza, malignano alcuni. Ostinata repulsione per la morte. E invece no. La Speranza va ben al di là della sopravvivenza, tant’è vero che non abbandona nemmeno i suicidi nel loro buio percorso, come ha notato più volte Giacomo Leopardi.
Gabriel Marcel, il cui pensiero è stato definito come una “fenomenologia della speranza”, ci ha rivelato il carattere comunitario della speranza: sperare significa sempre sperare “in qualcuno” e sperare non per me ma “per noi”. La speranza presuppone l’apertura a un orizzonte che è l’orizzonte del “tu”: “Io spero in te per noi”. Il filosofo francese, scrive Eugenio Borgna(1), “immerge la speranza nell’intersoggettività della relazione: tematizzandola come struttura portante della condizione umana”.
Gabriel Marcel distingueva l’esperance, speranza assoluta, dall’ espoir, comune speranza di questo o di quello (un po’ come, nel linguaggio esistenzialista, l’angoscia si differenzia dalla semplice paura). Circostanze particolarmente e anche spaventosamente avverse possono polverizzare l’espoir, “speranza intramondana”, ma l’esperance resiste, almeno finché rimane acceso un barlume di trascendenza. Barlume che neanche la morte volontaria riesce a spegnere. “La morte volontaria, questa desertica negazione di ogni speranza umana (di ogni speranza contingente e concreta)”, scrive Borgna: “testimonia di una speranza diversa. Anche la malattia somatica, quando diviene malattia mortale, stronca fatalmente ogni speranza comune (ogni speranza particolare) ma non elimina la speranza come altra possibilità, come ultima possibilità, di realizzazione esistenziale”(2).
Questo però è possibile solo fino a che resta aperta la porta dello slancio che ci conduce a ulteriorizzare la nostra esistenza proiettandola in un orizzonte futuro, come qualcosa di buono, di cui valga la pena. Ma se quella porta si chiude, se l’uomo non trova altro davanti a sé che il fittizio orizzonte dipinto dal proprio narcisismo; se l’uomo rimane chino su se stesso, coltivando i meschini piaceri di un sistema pressoché autoreferenziale, che ne sarà di lui?
Tocqueville ha ipotizzato quasi due secoli fa che questo potesse essere il destino dell’uomo occidentale delle società democratiche. Uomini consegnati alla piccineria del puro esserci in una dimensione puramente egotica. E alla lunga l’individualismo soffoca gli orizzonti e deruba l’uomo di ogni senso di trascendenza. Questo è uno dei più gravi pericoli delle società democratiche in cui si trovano “sempre più individui che … hanno acquistato o hanno conservato abbastanza cultura e beni per poter bastare a se stessi. Costoro non debbono niente a nessuno e non si aspettano niente da nessuno; si abituano così a considerarsi sempre isolatamente e immaginano volentieri di avere in mano il proprio destino”(3). L’illusione che l’esistenza possa ridursi a una dimensione di pura individualità, “non solo fa dimenticare all’uomo i propri avi, ma gli nasconde i discendenti e lo separa dai contemporanei, lo riconduce sempre verso se stesso e minaccia di rinchiuderlo tutto intero nella solitudine del proprio cuore”.
Ma questa illusione si sta dissolvendo: ne vediamo gli effetti nella malinconia impotente di cui si sta ammalando il nostro mondo. Reso inabile alla trascendenza dal proprio stesso narcisismo, saprà l’uomo occidentale ravvivare il lume dell’esperance che può permettergli di sopravvivere, non solo e non tanto come individuo, ma come civiltà?

FORMA FORMANS E FORMA FORMATA NELL’ESPRESSIONE ARTISTICA di Luigi Stefanini

Luigi Stefanini (1891-1956) è uno dei massimi filosofi italiani del XX secolo e, almeno fino alla metà degli anni Sessanta, è stato riconosciuto come tale. Autore di studi fondamentali sul platonismo, di una fondazione del Personalismo che non ha niente da invidiare a quella più celebre di Mounier, di una sintesi dell’Estetica che a mio avviso resta insuperata e di una proposta teoretica (“Imaginismo” come teoria generale del pensare) che meriterebbe grandi sviluppi.
In questo breve testo è contenuta la più efficace e decisiva critica ad ogni tentativo di riduzione dell’arte a puro sistema di segni, che col nome di “strutturalismo” avrebbe imperversato negli anni a venire. Ma è più facile rassicurare i mediocri con l’apologia della mediocrità che provocarli all’ammirazione del genio. Infatti Stefanini, nonostante le lodevoli iniziative della Fondazione che porta il suo nome, è pressocchè dimenticato, mentre in Italia da trent’anni si venera come arbiter intelligentiae un grammatico come Umberto Eco, autore di autopsie dell’opera d’arte e romanzi di successo, macchine narrative in cui l’erudizione dell’enciclopedista sostituisce l’anima del poeta. Una ragione in più per constatare il declino culturale di questo paese.
Il testo che segue è agli Atti del Primo Congresso Nazionale di Filosofia, Mendoza, Argentina, marzo-aprile 1949.

1. Dottrina della forma o della pura visibilità

“Forma” puó dirsi l’oggettivitá sensibile, definita e conclusa, in cui s’adempie una volontá d’arte. Il problema estético che ne deriva é di carattere valutativo, per la necessaria determinazione del rapporto che la forma, cosi intesa, ha con i motivi interni d’ideazione, d’ispirazione e di sentimento che la condizionano. Si tratta qui di vedere se la valutazione debba limitarsi ai puri rapporti formali o se i rapporti stessi assumano un signifícato artistico in relazione con i motivi spirituali da cui derivano.
La dottrina ora prevalente nel campo estético e critico limita la valutazione positiva dell’opera alia sua consistenza oggettiva e formale: luce, colore, linea, massa, volume, conrtorno, tono, plastica, ritmo, proporzione, ecc. Si ricorda la frase incisiva di Maurice Denis: “la pittura non é un cavallo al galoppo, una figura di donna, un episodio della natura o della storia, ma una superficie liscia su cui é stato stemperato del colore con un certo ordine”.
Questo movimento, che trae origine storicamente dalla reazione all’estetica di Hegel e alla considerazione dell’arte quale “manifestazione sensibile dell’Idea”, si definisce ulteriormente quale reazione al sentimentalismo, al contenutismo, al titanismo e allo storicismo. Si esaminano questi vari motivi della reazione formale.
a) Reazione al sentimentalismo.
Il criterio formale si associa ad una disposizione visiva, contemplativa, a cui ripugna ogni contaminazione emotiva e patética. II sentimento é considerato inservibile ai fini dell’arte. Il Narciso moderno resiste, non solo alia seduzione delle Ninfe della bellezza, ma anche ad ogni compiacenza soggettiva, per ridursi ad uno strumento registratore d’estasi ed assistere impassibile ad una conversazione d’oggetti.
b) Reazione al contenutismo.
Si ricorda la distinzione tra illustrazione (la favola che l’opera racconta o l’ideale che essa vuol illuminare) e decorazione (colore e tono che si rivolgono direttamente ai sensi, ed elementi tattili e plastici che determinano le sensazioni immaginative di forma e movimento), con l’attribuzione d’un valore effettivo d’arte a tutto ció che rientra
nella decorazione, ad esclusione della illustrazione (Berenson). La forma non significa alcunché, ma si significa da sé (Focillon).
c) Reazione al titanismo.
Col criterio formale si vuol dissolvere il mito romantico del genio che stacca da sé dei mondi per goderli e annullarli a proprio arbitrio, con gesto dispotico e per esibizione di forza creatrice. Invece nella disposizione dell’artista si accentua la passivitá e l’obbedienza a forme che seguono il proprio destino, prevalendo su ogni iniziativa individúale e sull’ispirazione soggettiva.
d) Reazione allo storicismo.
Infine, con la considerazione della forma quale esclusivo valore d’arte, s’intende resistere alle varie dottrine storicistiche, sia ispirate al “genio dei popoli” del romanticismo, sia subordinate ai fattori ambientali e razziali del positivismo: dottrine storicistiche per le quali le manifestazioni artistiche, inserite nel processo della civiltá e nella successione dei fatti, si confonderebbero con le altre manifestazioni della cultura, perdendo il loro accento singolarissimo ed obbedendo ad un determinismo fatale. Invece, giudicata quale linguaggio figurativo e formale, l’opera d’arte dovrebbe riscattare il suo tono originale che la rende creazione unica e incomparabile, contemporanea a chi ne gode, fuori di ogni “genealogía” e “parabola” e quindi esente dal peso di fattori storici estraindividuali e dalle leggi naturalistiche della crescita, della fioritura e della decadenza.
e) La vita delle forme.
Invero la ritorsione dello storicismo sul criterio formale é quanto mai severa, perché la forma artistica, pur isolata dalle influenze culturali e riguardata nella sua obiettivitá impersonale, in talune correnti di critica si storicizza essa stessa, dando luogo a quella storia dell’arte quale “storia degli stili”, per la quale l’uomo scompare di fronte ad un’evoluzione obiettiva di “modi di vedere” o “schemi ottici” che, da soli, dovrebbero decidere il destino dell’arte e il destino dell’artista. Si fa riferimento, per questa tesi, a Wolfflin e a Focillon.