Alle origini della narrazione(17) IL RACCONTO D’INVENZIONE. DI CHE PARLA? (con un testo di G. Lakoff)

Hai letto il romanzo che vincerà il premio Strega? Parla di adolescenza disperata, di una città operaia tradita dai sindacati, è psicologico e sociale il giusto.
Poi c’è l’altro esordiente, quello Mondadori, che parla di scuola, di un insegnante tipo “Attimo fuggente”, di uno studente innamorato, di una ragazza morta di leucemia. E’ romantico.
Poi c’è il nuovo Moresco, che parla di una donna incontrata durante un incendio. E’ letterario, e infiammabile.
Poi c’è una ristampa di Genna. Di che parla Genna? Genna parla di Giuseppe Genna, come in “De profundis”. Maleducato. Come si fa poi a vendere un libro, se non si sa di che parla?

Il malcostume promozionale che ha invaso case editrici, recensioni giornalistiche e gossip a vari livelli (anche presso i templari dell’intelligentja webbica 2.0), concede o addirittura incentiva che l’interesse per una narrazione nasca dall’argomento di cui tratta. Come se in una narrazione si potessero realmente separare forma e contenuto, voce narrante e argomento della narrazione.
Oddio, non è che non si possa fare: ma quando si può fare agevolmente e la narrazione suscita interesse per il suo “contenuto” si può star certi che ci troviamo di fronte a un cattivo racconto oppure a un equivoco. Il racconto può essere artisticamente pregevole, ma i mezzi per promuoverlo gli fanno il peggior torto che si possa immaginare.
Perchè il racconto (e non parlo solo del romanzo di trecento pagine, ma anche della novella di Orkeny di trenta righe), non parla mai di qualcosa. Parla del tutto.
Non è un’esagerazione, e ve lo dimostro con un argomentazione “per assurdo”. Se la narrazione parlasse di qualcosa, sarebbe rispetto al mondo una metonimia o una sineddoche, cioè sfrutterebbe una parte o una contiguità per alludere all’intero, quindi non avrebbe la caratteristica che invece nel post precedente di questa serie abbiamo mostrato come fondamentale della narrazione d’invenzione e dell’opera d’arte in genere: l’unità e l’integrità della forma. Dunque l’opera d’arte sta al mondo come un intero all’intero: non metonimia nè sineddoche, ma metafora del reale.
Ed ecco smascherato il secondo equivoco che circonda la narrazione letteraria: l’annosa questione del realismo. Pare che un’opera sia realistica quando richiama o addirittura include più o meno esplicitamente frammenti della storia, della vita sociale o della cronaca contemporanea. Sarebbe realistico un romanzo che cita delitti di mafia o scandali sessuali del ventunesimo secolo più del “Signore degli Anelli” di Tolkien. Monumentale sciocchezza, questa, dal momento che l’unico realismo cui l’opera d’arte può e deve aspirare è quello dell’integrità e della coerenza della propria forma, la capacità del simbolo (metafora, se si preferisce), di alludere al mondo intero, non riproducendo una parte codificata dell’esperienza collettiva, ma proprio consentendo al lettore di fare quello che l’esperienza personale e la cronaca non consentono mai, cioè contemplare nel microcosmo dell’opera la sferica compiutezza dell’Essere parmenideo.
E non si tratta di un accessorio della vita: sarebbe tale, la narrazione artistica, se si limitasse a “spiegarci” qualcosa che non sappiamo, a darci “un emozione in più” o a svelarci i retroscena di uno storico intrigo. Invece l’arte è necessaria allo spirito quanto il pane al corpo, proprio perchè è l’unico modo che abbiamo di contemplare nel simbolo la totalità.
La narrazione è metafora del tutto, e questo ci permette anche di contestare la tradizione che da Aristotele in poi vorrebbe vedere nella metafora una “trasposizione”, cioè un’alternativa abbellita alla percezione del fenomeno, alla sua designazione in un linguaggio familiare ed abusato.
Poichè l’opera è metafora non di “qualcosa” già altrimenti conosciuto ma della “totalità” non solo indicibile ma anche inconcepibile, ecco che l’espressione poetica è una rivelazione di nuove possibilità d’essere(1), non una traduzione, e va oltre le intenzioni coscienti dell’artista medesimo, il quale avrà pure il controllo delle sue tecniche narrative, ma deve la propria ispirazione all’immersione nell’Ignoto(2), e ciò che porta alla luce del linguaggio è un “Dire” originario(3)
Grazie alla comprensione della “metaforicità” dell’opera d’arte, noi possiamo conoscere non un frammento o una sequenza ma qualcosa come un mondo, e in questo modo ci si svela anche il valore conoscitivo della metafora, che si fonda non solo sull’analogia tra due cose conosciute (questo è il caso di metafore ormai “secolarizzate” dal linguaggio corrente) ma tra ciò che è mondo oscuramente appercepito e l’immagine o la narrazione che l’opera ci offre corporalmente.
Concludo con un brano importante di un autore importante, cui devo molto di quello che ho capito sul valore conoscitivo della metafora: George Lakoff(4). Qui si mostra come un dominio profondo e indicibile, quello dell’amore, venga compreso alla luce di una narrazione metaforica, quella del viaggio. L’interesse di Lakoff non è direttamente rivolto all’estetica, ma all’aspetto epistemologico della metafora in quanto tale. Si tratta di un testo illuminante, di cui gli intenditori dell’argomento mi saranno grati. Un altro brano di Lakoff avevo già postato qui.

UNA FIGURA DEL PENSIERO di George Lakoff

Da duemila anni a questa parte ci viene insegnato un dogma che non è quasi mai stato messo in discussione e che ha finito per essere considerato come una definizione: la metafora come figura del discorso. Come tale, essa è stata considerata di pertinenza solo di linguaggi particolari, come quelli della poesia e della persuasione. Essendo un problema di linguaggio, e non di pensiero, si potrebbe fare a meno della metafora. Se avete qualcosa da dire, potete presumibilmente dirlo in maniera semplice senza far ricorso a metafore; e se avete scelto la metafora, lo avete fatto con qualche scopo poetico o retorico, forse per eleganza o economia, ma certamente non per la chiarezza del discorso e del pensiero. La metafora è stata considerata in contrapposizione al linguaggio letterale comune e quotidiano, un linguaggio che può essere semplicemente vero o falso, adeguato direttamente al mondo opppure no.
(…) Nel 1978 tenevo un piccolo seminario (cinque studenti in tutto) di cui la metafora era uno degli argomenti. Avevo ricevuto una copia della prepubblicazione dell’antologia di Ortony (1979) su metafora e pensiero, e ne stavamo discutendo i vari capitoli. Un giorno una studentessa arrivò troppo turbata per lavorare; annunciò di avere un problema con una metafora, e domandò aiuto al gruppo: il suo ragazzo le aveva appena detto che il loro rapporto “aveva imboccato un vicolo cieco.
Trovandoci a Berkeley negli anni Settanta, la classe le venne naturalmente in soccorso. Quella metafora ha senso – ci rendemmo conto ben presto – solo se si sta viaggiando verso qualche destinazione, e solo se l’amore viene considerato come una forma di viaggio. Se si finisce in un vicolo cieco mentre si è in viaggio verso una specifica destinazione, non si può proseguire nella direzione in cui si sta andando: bisogna tornare indietro. “Quello che davvero vorrei”, diceva la ragazza, “è che entrassimo in un’ altra dimensione.”
Non c’è niente come una delusione amorosa per mettere in discussione una filosofia immobile da tempo. La metafora, secondo la posizione tradizionale, avrebbe dovuto essere una queestione di discorso, non di pensiero; e ci trovavamo invece di fronte non soltanto a un modo di parlare dell’amore come viaggio, ma a un modo di pensare all’amore in quegli stessi termini e di ragionare sulla base di quella metafora.

GLI ITALIANI? ANCORA GENTE, NON POPOLO di Roberta Borsani

Già pubblicato su La fata centenaria

Nel referendum del 1974 gli italiani si espressero a favore del divorzio, nel 1981 dell’aborto (nei limiti ovviamente della forma abrogativa). Due battaglie di civiltà vinte, ci spiegarono: il popolo italiano aveva intrapreso il cammino che porta alla civiltà democratica, dove uomini e donne vedono allargarsi progressivamente la sfera dei diritti. Bene. Allora oggi mi si spieghi come mai gli stessi italiani politicamente progrediti e inciviliti, nel 1995, al referendum in cui si chiedeva di ridurre il numero di reti televisive di proprietà di uno stesso soggetto da tre a uno e di vietare la trasmissione di spot pubblicitari durante la messa in onda di film (limitandola all’intervallo), risposero NO: vanno bene tre televisioni nella mani di uno solo, e vanno benissimo gli spot, non toglieteli, vi prego, li vogliamo. Era l’11 giugno 1994, l’anno in cui Silvio Berlusconi vinse per la prima volta le elezioni.
Ma quello che mi interessa oggi è capire se gli italiani si siano davvero rimbambiti nei due decenni tra il ’74 e il ’95, o se anche il divorzio (un diritto sacrosanto) non sia stato affatto la cartina di tornasole per misurare la crescita democratica degli italiani. La storia degli ultimi vent’anni fa piuttosto pensare che divorzio e aborto, le “conquiste” dei progressisti, siano state il frutto dell’edonismo consumistico che ormai stava corrodendo gli italiani, un popolo fragile, dal senso di identità alquanto labile, uscito con infantile stupore dalle guerre di indipendenza (“chi siamo?”), brutalizzato durante la prima guerra mondiale, drogato dai sogni inpossibili del nazionalismo fascista e messo al tappeto una volta per tutte dall’ebbrezza del boom economico. Divorzio e aborto possono anche essere stati scelti come si sceglie di aprire un’uscita di sicurezza in più, nient’altro. Qui non si discute del significato e del valore o del significato di divorzio e aborto, ma delle profonde motivazioni che hanno spinto gli italiani a scegliere la posizione più “liberale”.
Da questo punto di vista, il ruolo che ha esercitato la Chiesa è importante, e anche un po’ sinistro, perché la rigidità di certe posizioni, fondate sulla mancata distinzione tra uomo di fede e cittadino, tra sfera sacramentale e diritto civile, fa specie quando pertiene a sapienti teologi che, in materia, dovrebbero saperne una più …del diavolo. Con la sua granitica intransigenza, la Chiesa ha di fatto nutrito e rafforzato il tradizionale anticlericalismo della sinistra, contribuendo a giustificare la lettura trionfalistica che quest’ultima diede negli anni settanta e ottanta dei risultati dei due referendum e delle aperture che si verificarono in materia per esempio di sessualità: espressione dell’indipendenza, morale e politica, raggiunta da un popolo finalmente libero dall’influenza ecclesiastica bla bla bla.
Palle. Una crescita davvero democratica, una sessualità più adulta e consapevole, l’attenzione ai valori della convivenza civile fra uomini e donne ecc… come potrebbe giustificare l’imbarbarimento prodotto dalle reti televisive (prime fra tutte quelle private, a seguire le altre) nella rappresentazione della donna, ridotta a un corpo-cosa su cui ci si accanisce con una volgarità e un disprezzo demoniaci?
No, gli italiani non sono mai nati, questa è la verità. Avrebbero potuto farlo tante volte, non è successo. La Chiesa non è mai uscita del tutto dalla logica del “non expedit”. Se non impedisce più ai cattolici di votare, dice loro per chi non devono votare (ma in un sistema bipolare significa anche dire cosa votare) e non li lascia crescere. Ma un popolo senza coscienza politica è “fuori controllo”, cade nelle reti del più consumato prestigiatore, di chi “ha i mezzi di persuasione”, e la tecnologia oggi ha strumenti molto più potenti delle scomuniche e degli anatemi: per esempio tre televisioni. Si ricorda , contro gli abortisti, che “il corpo è il tempio dell’anima” (immagine bellissima e vera), ma che dire di quei poveri corpi mutilati, sformati, in cui l’anima giace come affogata, esibiti sugli schermi televisivi dell’uomo che si dovrebbe votare (per non votare i partiti dell’aborto) , dell’uomo che ha contribuito come pochi altri ad inquinare la cultura e lo spirito degli italiani? dell’uomo perseguitato da una sorta di maleficio in cui ci coinvolge tutti: ciò che tocca diventa, per il fatto stesso di essere toccato, immondizia (la televisione, il calcio, l’editoria)?
Oggi gli operai votano Lega e sfogano sugli extracomunitari la rabbia di vedere sfumare il sogno di Lucignolo, alimentato ad arte negli anni forse più di tutti dalla sinistra, dai sindacati, che, anziché trasmettere la cultura del lavoro e della sicurezza, dell’ambiente, ecc, hanno preferito intossicare di bisogni di sapore consumistico gli operai, convincendoli di essere tutti “borghesi” (il grande inganno!), spingendoli su una strada a lungo andare insostenibile: due automobili per famiglia, i quindici giorni d’agosto in regioni che, per soddisfare la richiesta del turismo di massa, si lasciavano sventrare dalla speculazione edilizia ( e ora sono lì, sventrate, a chiedersi quale sarà il destino, visto che gli stranieri hanno la Croazia e gli italiani non hanno più il lavoro, figuriamoci le vacanze).
E che dire della classe dirigente? Una volta c’erano imprenditori come Ermenegildo Zegna: costruivano scuole, case, asili, colonie per gli operai e le loro famiglie. Oggi…non so se il riso o la pietà prevale.
Chissà se ci sarà mai un giorno in cui anche gli italiani sapranno ritrovare il filo sottile che ha brillato nei giorni oscuri ma pieni di speranza dei partigiani e avere un poeta che scriva, come Pablo Neruda:

Sono popolo, popolo infinito.
Ho nella voce la forza pura per attraversare il silenzio
e germinare nelle tenebre.
Morte, martirio, ombra, gelo,
coprono subito la semente.
E sembra sepolto il popolo.
Ma il granotuco torna alla terra.
hanno valicato il silenzio
le sue implacabili mani.
E noi dalla morte rinasciamo.
(da El Fugitivo, 1949, traduz.di D. Puccini)

Io per ora vedo gli italiani senza reazioni, come morticini, davanti a chi infanga la festa nazionale del 25 aprile, proprio quella da cui si dovrebbe partire. I francesi sono riusciti a riconoscersi nel 14 luglio (e sì che di morti ne ha lasciati sul campo la Rivoluzione francese!). Noi neanche nel giorno in cui ci siamo liberati dall’incubo dell’occupazione nazista e dal fascismo angosciante della Repubblica di Salò. Siamo ancora solo gente, non popolo.

Alle origini della narrazione(16) IL RACCONTO D’INVENZIONE: UN MONDO INTERO di Valter Binaghi

René Magritte, Le Château des Pyrenées, 1959

Nel post precedente osavo affermare che nel racconto d’invenzione (e più in generale in ogni rappresentazione artistica) “si dispiega un mondo intero e autosufficiente”
Proviamo a vedere in che senso questa affermazione può accordarsi con quanto già sosteneva Aristotele nella “Poetica”, quando definiva le caratteristiche di ciò che è oggetto di una “fabula”

Si ha l’unità del racconto non già, come credono alcuni, con il trattare di un’unica persona, perché ad una sola persona accadono molte cose ed anzi infinite, dalle quali, anche a prenderne alcune, non risulta nessuna unità; allo stesso modo, di un’unica persona molte sono anche le azioni che compie, dalle quali non risulta un’unica azione.

Qui sembra che il filosofo insista molto sulla “selezione” operata dall’autore, che non deve preoccuparsi di tutto ciò che al protagonista potrebbe capitare, ma solo di quelle vicende che possano comporsi in unità, cioè in una forma che sia soprattutto coerente. E infatti esalta le scelte di Omero

…poiché nel comporre l’Odissea, non prese a poetare su tutto quanto accadde ad Odisseo, come, ad esempio, che fu ferito sul Parnaso e che finse di essere pazzo nell’adunanza, due fatti dei quali il verificarsi dell’uno non comportava di necessità o con verosimiglianza il verificarsi dell’altro, ma costruì l’Odissea attorno ad un’unica azione, quale noi diciamo, e così anche l’Iliade.

Aristotele dunque non ritiene che il racconto debba essere onnicomprensivo degli accidenti che occorrono a un medesimo soggetto, e nemmeno esclusivamente incentrato su un protagonista (il che potrebbe realizzarsi nell’Odissea ma non nell’Iliade): l’essenza del racconto sta più che altro nella sua capacità di vivere di vita propria rispetto a tutto ciò che l’esperienza o la logica potrebbero rivendicare per completarlo secondo i loro criteri. Per la prima volta nel pensiero occidentale si assiste alla formulazione di un principio di autonomia della dimensione estetica, che viene evidentemente identificata con la compiutezza della forma.
Per Aristotele il racconto deve essere

tale da costituire un tutto concluso, ed occorre che le parti dei fatti siano connesse assieme in modo tale che, se qualcuna se ne sposti o sopprima, ne risulti dislocato e rotto il tutto, giacché ciò la cui presenza non si nota affatto, non è per niente parte di un tutto.

Ciò che ho definito la “coerenza della forma” e che Aristotele chiama un “tutto concluso”, si trova solo nell’opera d’arte. Non nell’oggetto tecnico, che è parte di una catena di “utilizzabili”, cioè di una serie mai conclusa di mezzi-fini. Non nell’esistenza, in cui il decorso temporale riprende il passato degli eventi e li rilancia verso un futuro che potrà interpretarli compiutamente. Non nel linguaggio in quanto modo di comunicazione, dove il senso ultimo delle nostre espressioni è affidato a un’interprete che è ancora di là da venire (il soggetto psicologico che noi siamo, e che diverrà più consapevole di sè, in definitiva la “semiosi infinita” di cui parlava Peirce). Non nella scienza, che procede per tentativi ed errori come vorrebbero gli empiristi o per rivoluzioni strutturali come vorrebbe Kuhn, che reinterpretano a partire da un nuovo paradigma le conoscenze che componevano un disegno organico dettato da un modello di spiegazione precedente e dove, in ogni caso, ogni risposta fa sorgere nuove domande. Non nella vita morale, dove ci svincoliamo da beni minori per aderire a più allettanti promesse ma non accade mai che qualcuno possa rivendicare il possesso pieno e duraturo della felicità. La nostra vita è in fieri, la nostra parola è incompiuta, il nostro sapere è falsificabile, perfino il vero oggetto del nostro desiderio è ignoto, al punto da farci disperare del suo appagamento a meno di non collocarlo in una dimensione che trascende il divenire, Dio.
C’è un solo luogo in cui la forma compiuta diventa accessibile, e questo luogo è l’immagine statica (attenti: non la percezione che è sempre frammento e richiede ampliamenti e focalizzazioni ulteriori) o il racconto dinamico (verbale o musicale che sia) che si sostanzia di una temporalità conchiusa. Ciò che non possono offrire nè la cosmologia scientifica nè quella religiosa (la quale conferisce un senso al nostro agire e desiderare ma non gli dà definitivo compimento), è la forma esteticamente intesa a donarcelo.
Un mondo, nè più nè meno.

Alle origini della narrazione(15) DAL RACCONTO STORICO AL RACCONTO D’INVENZIONE di Valter Binaghi

La prima e più importante differenza tra narrazione storica e narrazione poetica è che la storia deve riferirsi obbligatoriamente a ciò che effettivamente è accaduto. La notazione più classica a questo proposito è quella di Aristotele che nella “Poetica” scrive:
…compito del poeta è di dire non le cose accadute ma quelle che potrebbero accadere e le possibili secondo verosimiglianza e necessità. Ed infatti lo storico e il poeta non differiscono per il fatto di dire l’uno in prosa e l’altro in versi (giacché l’opera di Erodoto, se fosse posta in versi, non per questo sarebbe meno storia, in versi, di quanto non lo sia senza versi), ma differiscono in questo, che l’uno dice le cose accadute e l’altro quelle che potrebbero accadere.
Il che sembrerebbe deporre per il monopolio della verità da parte della narrazione storica, anche se poi Aristotele aggiunge:
E perciò la poesia è cosa più nobile e più filosofica della storia, perché la poesia tratta piuttosto dell’universale, mentre la storia del particolare. L’universale poi è questo: quali specie di cose a quale specie di persona capiti di dire o di fare secondo verosimiglianza o necessità, al che mira la poesia pur ponendo nomi propri, mentre invece è particolare che cosa Alcibiade fece o che cosa patì.
Cosa significhi veramente questo passaggio, è compito di una riflessione estetica e gnoseologica non di poco conto, che non è questo il momento di affrontare
La seconda importante differenza riguarda l’incompiutezza della storia rispetto al racconto d’invenzione. Il racconto storico è sempre provvisorio, destinato ad essere completato dai posteri che, conoscendo gli effetti a lunga distanza di un avvenimento, possono coglierne il significato meglio dei contemporanei. Ad esempio nessuno nel 1798 avrebbe potuto scrivere la frase:
Nel 1798 nacque l’autore delle Operette Morali.
Ma soltanto:
Nell’anno corrente è nato Giacomo Leopardi, dai conti Monaldo e Adelaide.
Il mondo storico come totalità non è accessibile alla comprensione di una generazione, e possiamo immaginare una comprensione simile solo in Dio che, come diceva Severino Boezio, ha una conoscenza del mondo come “totum simul”, in cui i momenti successivi del tempo sono compresi in un’unica appercezione.
Per contro, qualcosa di simile avviene all’autore di un racconto di finzione, nel quale si dispiega un mondo intero e autosufficiente. Anche qui tocchiamo un punto nodale: in che senso l’opera letteraria (o meglio: l’opera d’arte in genere) sia qualcosa di simile a un “mondo”, contrapposta al carattere frammentario delle nostre esperienze e conoscenze, è materia di speculazione estetica e forse anche metafisica.
Infine, c’è nel racconto storico un elemento di responsabilità morale, che gli impone di essere all’altezza non solo dei tempi, ma anche della consapevolezza, della maturità di giudizio acquisità dalla comunità cui si rivolge. Il ricorso al mito è usuale in Omero, episodicamente tollerabile in Erodoto, pericolosamente regressivo in uno storico del Settecento. Non solo. Nella storiografia italiana contemporanea, il cui orizzonte è determinato dalla conquista faticosa della democrazia, certe narrazioni che equiparano la lotta dei partigiani che per affermare la democrazia versarono il sangue a quella dei repubblichini che combatterono per difendere il regime nazi-fascista, per quanto fossero giovani animati da sincera passione, risulta moralmente prima che politicamente inaccettabile, come scrive splendidamente Ferdinando Camon in un’articolo di due giorni fa:
La passione non è il metro giusto per misurare gli eventi della Storia. Spassionatamente è bene che abbia vinto la parte dei partigiani, e che la parte dei nostalgici abbia perduto. Deve sottoscrivere questa premessa chiunque voglia fare informazione, insegnare nelle scuole, o sedere in Parlamento. Chi sostiene il contrario, che questa è una giornata luttuosa, e che l’onore va reso ai combattenti della Repubblica Sociale, non dovrebbe né sedere in Parlamento né salire in cattedra né entrare in una redazione.
Per contro, non è questa la moralità che va chiesta all’autore di un racconto di finzione. Il Dostoevskij delle “Memorie dal sottosuolo” scrive la storia di un personaggio ignobile, ma la sua nobiltà sta nello scriverla tutta e fino in fondo, mostrando senza reticenze un destino, una possibilità di vita che spetta al lettore avvertire come una metafora del male morale.

Loredana Lipperini recensisce IL CORPO DELLE DONNE

“Lei è una missionaria, crede che il mondo si possa cambiare”. La frase, arrogante quanto rivelatrice, viene pronunciata nel corso della trasmissione L’Infedele: l’autore che la urla è Cesare Lanza, la presunta missionaria è Lorella Zanardo, fino a quel momento manager e da allora nota come l’ideatrice de Il corpo delle donne, uno dei documentari più visti, dibattuti e importanti della rete. Il video (realizzato con Cesare Cantù e Marco Malfi Chindemi), parte da un progetto in apparenza molto semplice: mettere in fila, tutte insieme, le immagini del corpo femminile così come vengono proposte dalla televisione italiana, con ogni pretesto e in tutte le fasce orarie, incluse quelle in cui sono presenti i bambini. Il documentario è diventato un culto: milioni di donne, via Internet, si sono indignate davanti al sedere marchiato della ragazza issata fra i prosciutti col pretesto di un provino, e alla risata sguaiata di Pino Insegno che appare, a commento, nell’angolo in basso.
“E’ quello che la gente vuole”, si giustificano autori, produttori, dirigenti davanti alle donne spogliate, zittite e umiliate in decine di programmi di intrattenimento. Per spiegare che non è così, Lorella Zanardo ha scritto un libro che esce con Feltrinelli e che ha lo stesso titolo del video, Il corpo delle donne (pagg. 204, euro 13,00), e che si rivela coraggioso e, per paradosso, intimo esattamente come il documentario. Perché a fianco della denuncia ci sono le reazioni dell’autrice, e le emozioni stupite e sofferte che hanno accompagnato la realizzazione del progetto. I fatti, insomma, accanto alle sottostimate “impressioni”: che però rendono i primi ancora più incisivi.

Leggi l’intero articolo su Lipperatura

Alle origini della narrazione(14) GLI ORIZZONTI DEL RACCONTO STORICO di Valter Binaghi

Nel post precedente si è visto come il riferimento a tempi lunghissimi, medi o brevi (relativamente alla lentezza o alla velocità dei cambiamenti) può orientare diversamente la rappresentazione del tempo e addirittura la formazione di un principio di realtà, generando atteggiamenti più conservatori o più progressisti. Questo diventa molto importante quando si passa da una narrazione personale (il racconto della nostra vita che ci facciamo continuamente e determinana la nostra identità) a una narrazione storica, che pretende di avere un valore pubblico in quanto riguarda il mondo in cui tutti abitiamo. Ma c’è mondo e mondo.
Se intendiamo come mondo quella comunità d’esperienza che è condivisa da tutti i fruitori di una narrazione storica, allora questo mondo può essere anche molto ridotto, innanzitutto in ampiezza. Pensiamo per esempio alle “storie di paese”, che riguardano fatti o macchiette destinati a restare ignoti al di fuori del borgo, rispetto a quelli che invece sono i capisaldi di una storia nazionale.
Ma la riduzione del campo può essere determinata non solo dalla ristrettezza dei confini: gli orizzonti si restringono anche a causa di interessi settoriali. Per esempio Saviano in Gomorra racconta una Campania interamente accentrata sull’economia criminale e il sottogoverno della camorra, ma questo avviene perchè il suo libro – un mix di romanzo e reportage – è esplicitamente dedicato a questo. Il che significa che se Berlusconi gli rimprovera di fare cattiva pubblicità all’Italia, ha torto in quanto non è una storia dell’Italia contemporanea che Saviano ha inteso di scrivere: d’altro canto si potrebbero accusare le sue televisioni di dare un’immagine anche peggiore del nostro paese tra reality show, pupe e secchioni, se non fosse evidente che questi programmi non intendono essere narrazioni storiche ma forme d’intrattenimento per sottosviluppati mentali.
Tuttavia, la forma peggiore di riduzione d’orizzonti, l’unica che può intenzionalmente falsificare la narrazione storica, è quella dettata dall’ideologia, ossia da una rappresentazione interessata a semplificare la realtà, omettendo elementi scomodi o il cui valore s’intende deliberatamente sminuire, quando invece la comunità d’esperienza a cui la narrazione storica è diretta ne ha sancita l’importanza e il significato. Qui la storia diventa il luogo di un saccheggio più che di una narrazione, e l’omissione certifica la malafede del narratore.
Nell’attesa di arrivare alla riscrittura della storia a cura di un “Ministero della Verità” Orwelliano, abbiamo qui un capolavoro firmato da un membro dell’attuale “Partito dell’Amore”. Come vedete, si tratta di un manifesto commemorativo del 25 aprile. Leggete e vediamo se vi salta all’occhio, come è accaduto a me, una vistosa mancanza.

Cosa manca? La Resistenza.
In questo capolavoro a cura del presidente della provincia di Salerno Cirielli (ma non è quello che ha firmato una delle tante leggi “ad personam” per ostacolare i processi del premier?) la Resistenza è sparita. Siamo stati liberati dagli americani, che ci hanno portato democrazia e Coca Cola, e questo è tutto quello che merita ricordare.

Alle origini della narrazione(13) DALLA NARRAZIONE ESISTENZIALE ALLA NARRAZIONE STORICA

Da un po’ di tempo sto riflettendo sul racconto, non inteso come genere letterario, ma come categoria esistenziale. Mi sono convinto che, prima di essere una forma d’arte o d’intrattenimento, il racconto è la modalità originaria attraverso la quale costruiame e manteniamo un’identità psicologica. Se la nostra memoria non è un coacervo d’impressioni, cicatrici e significati sparsi, è perchè giorno dopo giorno ricuciamo l’eterogeneo in una storia che resta la nostra, da cui via via cade nell’oblio ciò che è ininfluente ad una prosecuzione dettata dall’attualità dominante, ma nella quale siamo altrettanto pronti a reintegrare frammenti apparentemente perduti, non appena nuove eventualità ne manifestino la pertinenza. Ma se l’identità è racconto, è perchè la vita è durata, evoiluzione creatrice, come insegnava Bergson, e quello che il racconto sceglie di trattenere sono episodi significativi, metafore pregnanti dell’intero che via via si comprende. Certo, oltre al racconto che è la nostra esistenza personale, c’è la storia che tutti insieme ci raccontiamo, la storia del mondo che tutti condividiamo ma di cui abbiamo percezioni diverse. In questo racconto “pubblico”, ciò che crea maggiori discordanze è l’importanza che individui o gruppi diversi danno ai cambiamenti. Le due grandi categorie in cui in ogni epoca si sono divise le filosofie della storia (conservazione e progresso) dipendono essenzialmente dal significato che si dà ai mutamenti. Ci sono cose che mutano lentissimamente, e che sembrano lasciare poco spazio all’iniziativa umana, il che avvalla la visione conservatrice, e ci sono cose che mutano con rapidità, dando l’impressione che l’agire tecnico dell’uomo sia in grado di orientare il futuro, il che sembra dar ragione ai progressisti.
Tuttavia, ho trovato molto interessante questa riflessione di Armando Massarenti sul sito del Sole 24 ore (devo la segnalazione al blog di Annarita Briganti):

“Fate un piccolo esperimento. Chiedete a due o tre persone quanti sono gli abitanti della terra. Qualcuno vi dirà 5 miliardi, qualcun altro 6. Pochi vi diranno la cifra esatta (6,8). Perché? La questione è più sottile di quel che sembri. In genere pensiamo che esistano due tipi di fatti: i fatti che non cambiano nel tempo (l’altezza del Monte Bianco o la capitale degli Stati Uniti) e i fatti che fluttuano in continuazione, come il tempo atmosferico o l’andamento dei mercati. Ci sfugge un terzo, più insidioso, genere di fatti: quelli che cambiano lentamente. Tendiamo a considerarli come del primo tipo, mentre in realtà si modificano impercettibilmente nel corso delle nostre vite. La popolazione mondiale è un tipico esempio.
Un altro è il cambiamento dei centri urbani, per cui all’improvviso magari ci accorgiamo che un quartiere malfamato è diventato un’isola felice. Samuel Arbesman, fellow alla Harvard Medical School, ha coniato un neologismo per catturare questa idea: i “mesofatti”, o fatti mezzo, e ha aperto un sito, mesofacts.org, per lanciare una newsletter che promette un costante aggiornamento su questo genere di fatti. Potrebbe essere una piccola rivoluzione. Le nostre scuole ci lasciano del tutto disarmati nei confronti dei mesofatti. Un figlio del babyboom che ha studiato chimica negli anni ’70 in genere non sa che la tavola periodica è venuta arricchendosi di ben 12 elementi, e penserà ai dinosauri alla vecchia maniera, cioè come animali lenti e a sangue freddo. Provate ancora a chiedervi, con Arbesman: quanti sono i possessori di telefonini nel mondo? E i pianeti extrasolari scoperti finora? Aggiungerei un’altra non meno insidiosa domanda: e quanti sono i pianeti del sistema solare? Anche quelli sono cambiati, non però in forza di una nuova scoperta ma di un nuovo modo di definirli (Quanti si ricordano dell’estromissione di Plutone? Certamente non gli estensori degli oroscopi).
Plaudo all’iniziativa di Arbesman, anche se credo dovrebbe distinguere meglio tra mesofatti che comportano anche cambiamenti di paradigma (come accade con i pianeti e con il Dsm per le malattie mentali) e mesofatti puri e semplici che procedono per mera accumulazione di dati. È comunque un modo nuovo e diverso di tenerci aggiornati, perché è vero che per lo più gli stessi media sono schiavi dei fatti vecchia maniera. Se continueremo a non prestare attenzione ai mesofatti – è il monito di Arbesman – potremo finire bolliti come la famosa rana che non si accorge che piano piano l’acqua in cui è immersa si sta scaldando sempre di più. Allora, cari lettori, aiutateci a saltar fuori in tempo dalla pentola. Segnalateci i vostri mesofatti.”

Cosa ci trovo d’importante? Spesso i fenomeni sono prodotti (o comunque isomorfici) ai modelli di spiegazione che usiamo per interpretarli. La rapidità dei cambiamenti potrebbe essere quindi più effetto d’inquietudine ideologica che non di realtà fisica delle cose. E, in ogni caso, tra ciò che muta rapidamente, ciò che muta lentissimamente, e ciò che dura da gran tempo, scelgo di privilegiare la durata che giunge a strutturarsi con una tendenza alla stabilità per definire il mio principio di realtà. Per dire: la famiglia si vorrebbe in crisi da due secoli, ma è l’unica forma di comunità che resiste alla dissoluzione atomistica del moderno. Invece l’esperienza delle comuni negli anni Settanta sembrava il principio di una nuova era. Ma adesso chi se ne ricorda più se non gli archeologi del movimento hippy?

Stefania Nardini – JEAN CLAUDE IZZO (Perdisa Pop 2010)

A proposito di biografie, questa è da non perdere.
Jean Claude Izzo è noto al grande pubblico come scrittore “noir”, autore della trilogia composta dai romanzi Casino totale, Chourmo e Solea (editi in Italia da E/O). In realtà, come apprenderà chi legge questo bel libro della Nardini, si tratta di un personaggio eccezionale: giornalista e poeta innanzitutto, e parlare di lui significa parlare di una città straordinaria come Marsiglia, di cui è stato l’anima e la coscienza.
La trilogia “noir” di Izzo l’ho letta d’un fiato nell’estate del 2008, mentre attraversavo un momento di discreta sofferenza personale e io, che mi stavo progressivamente disaffezionando alla narrativa “di genere”, ho trovato in questi romanzi molto più che crimini e investigazioni. Izzo è uno scrittore malinconico e potente, e le sue pagine spargono colori e profumi con un realismo magico che solo chi conosce il sud della Francia può valutare appieno, insieme a una varietà antropologica che aveva fatto un tempo di Marsiglia il laboratorio per eccellenza dell’integrazione.
Impossibile non interessarsi all’autore, perchè lo si sente nel suo protagonista (Fabio Montale) appassionato e ribelle come tutti noi siamo stati un tempo, e poi disincantato come siamo oggi, ma senza mai diventare cinico, conservando sempre quel senso estetico ed etico che ti può portare a combattere contro il male della pigrizia morale e della paura oltre che della sopraffazione, senza stare a contare i nemici, come farebbe un cuore sempre giovane.
Così ho aperto il libro della Nardini temendo di restare deluso, cioè di trovare una di quelle biografie di scrittori in cui l’autore smentisce penosamente il narratore, avendo riservato ai libri soli l’ardore febbricitante di un’esistenza avventurosa. E invece no, non è così. Izzo figlio d’immigrati, giornalista d’assalto, paladino delle cause perse, deluso da cattolici e comunisti ma disposto a tutto tranne che al mestiere del “reduce”, cuore inquieto capace di molti amori e di nessuna definitività, poeta prima che romanziere, cui il successo arride tardivamente senza cambiarlo, lo scapestrato Izzo che la Nardini sa raccontare è quasi più seducente dei suoi personaggi, anche perchè la biografia s’illumina a tratti di versi editi e inediti che ci danno l’impressione di una voce diretta, presentissima a noi, irriducibile all’imbalsamazione della memoria.
Devo dire che per questo testo Luigi Bernardi (direttore editoriale di Perdisa Pop) si è inventato una collana che è destinata a esibire più che libri piccoli gioielli, se anche i prossimi volumi si avvarrano come questo di illustrazioni al tratto che affiancano al tempo sequenziale della narrazione la sintesi dell’immagine fatidica, non commento ma correlativo oggettivo e illuminante del testo, come avviene nel fumetto. Una collana così, fa venir voglia di esserci. E infatti sto cercando di farmi venire una buona idea da proporgli.

DAL 22 APRILE IN LIBRERIA – JOHNNY CASH. THE MAN IN BLACK

Valter e Francesco Binaghi

Johnny Cash. The man in black,

Arcana Editrice, euro 18.50

Dalla Prefazione del libro:

Il videoclip di Hurt, di Mark Romanek, è la cosa più toccante che io abbia mai visto nella scenografia del rock. Un vecchio canuto e visibilmente malmesso, in una stanza piena di ricordi e fantasmi del passato, canta lo sconforto dell’eroinomane, la sua solitudine, lo spreco di vita e d’amore che il demone che lo divora gli ha imposto mentre, come se lo spettatore potesse guardargli nell’anima, riaffiorano immagini di una giovinezza a tratti cupa eppure costellata di successi; c’è una donna sempre accanto a lui, il Cristo inchiodato sulla croce.
E’ così che Johnny ha voluto scolpire il suo epitaffio, lui che eroinomane non è mai stato ma ha combattuto per tutta la vita con il demone della droga, e in esso la sua anima cristiana ha visto e rappresentato il Male nella sua essenza, la seduzione di una via “facile” che nega all’uomo la grandezza della libertà e lo avvince nelle morbide catene della dipendenza.
Eppure Johnny Cash è stato molto altro. Contemporaneo di Elvis Presley, stella del country rock negli anni Cinquanta, cantore popolare e ribelle insieme a Dylan negli anni Sessanta, dopo la conversione accorato interprete di musica religiosa, e sempre fervente patriota americano che non ha risparmiato aspre critiche ai governi del suo paese. Infine, anziché pensionato di lusso, tra i sessantadue e i settantadue anni Johnny Cash è stato l’autore di quella che forse è la più grande narrazione in musica del nostro tempo, con quegli American Recordings che hanno rappresentato per i più giovani una visione irripetibile della musica e dei sentimenti di un secolo intero, e per i più anziani un riepilogo finalmente essenziale, un’assimilazione pienamente cosciente di ciò che siamo stati.
Ecco, questa capacità di Johnny Cash di unire tradizione e rivolta, vecchi e giovani, è la cifra del classico, ciò che contraddistingue il miracolo dell’arte: qualcosa che travalica tecnica e argomenti perché zampilla dall’origine stessa dell’umano: l’anima, la voce nuda, una poesia scarna e vitale che sgorga come il sangue dalla ferita.
Per mio figlio Francesco, che all’epoca era studente di liceo e andava pazzo solo per l’heavy metal, quel video trovato su Youtube è stata la scoperta di una di quelle vite che oggi, nel regno dell’inesperienza fatta comunicazione mediatica, sembrano impossibili: una vita capace di attingere la più profonda disperazione e sollevarsi alla luce del cielo, e di seguito la scoperta di una serie di album epici, in cui un anziano cantore quasi cieco racconta l’Odissea di una voce e di un mondo che sta scomparendo.
Per me, che di anni ne avevo quasi cinquanta e Johnny Cash era un contemporaneo di Elvis Presley ascoltato poche volte e distrattamente, è stata una specie d’illuminazione. Io che ho conosciuto da giovane il demone delle droghe e adesso più o meno quietamente scrivo romanzi sull’Italia in declino, in questa canzone di Trevor Reznor ho ritrovato pensieri di altra età, e nella voce affaticata e splendida di Johnny Cash l’arte stessa della memoria: oltrepassare senza rimuovere, rilanciare al futuro non solo la manciata di giorni che ti restano, ma la nuova generazione che incalza.
Johnny Cash è il gigante che è, perché non si è limitato a chiudere la propria parabola personale nel godimento di una fama indiscutibile e di un’opera meritoria, ma ha rimesso in gioco la propria voce prestandola a una narrazione musicale che attraversa le generazioni e diventa epica, sottratta al frastuono della cronaca e consegnata al futuro, come quella sua faccia scultorea che qualcuno avrebbe visto volentieri sul Monte Rushmore, a fianco dei presidenti americani.
Così, io e Francesco, padre e figlio, abbiamo realizzato questo libro. Lui traducendo canzoni, io raccontando la storia di chi le ha scritte. Un altro giovane amico, Stefano Carnevali, giornalista di professione, ha curato gli approfondimenti tratti dalla pubblicistica americana sull’argomento. Un compromesso generazionale? Non credo che questo sarebbe piaciuto a Johnny Cash. Johnny l’highwayman, Johnny il ribelle. Una passione indistruttibile, quella per la musica, che ogni generazione vive a modo suo ma sempre intensamente, per cui ognuna a modo suo sa riconoscere la grandezza quando la trova? Questo si che gli piacerebbe, ne sono sicuro”.

Ho allestito un reading musicale per presentare il libro, durante il quale io e Francesco racconteremo la storia di Johnny Cash e leggeremo testi tradotti, alternandoli all’esecuzione di brani del suo repertorio, in cui mi accompagneranno alle chitarre Massimiliano Tollin e Marco Paiano.
Primi appuntamenti:

24 aprile – Caffè Scorretto – Parabiago ore 21.30

15 maggio – ARCI Metissage – Milano ore 21.30

27 maggio – Comunità Giovanile – Busto Arsizio – Ore 21.30

Alle origini della narrazione(12) DA CHE PULPITO: LA POSIZIONE DELLO SCRITTORE di Valter Binaghi

C’è lo scrivente e lo scrittore, e ovviamente si può essere questo se si è stati quello.
Lo scrivente è colui che vi parla in questo momento, e sforzandosi di fare della vita un racconto, si colloca in una posizione eccentrica e in qualche modo trascendente rispetto a tutto ciò che lo circonda. Tra i celti quella del bardo era una delle funzioni attribuite ai Drudi, cioè alla classe sacerdotale, mentre altre società tradizionali fanno del cantore un nomade, che racconta l’antico e l’alieno proprio perchè non è radicato nel familiare.
Lo scrittore è colui che ha scritto, ad esempio io coi miei romanzi e cose varie messe su carta o in Rete in questi ultimi dieci anni. Lo scrittore non è uno sguardo o una voce ma un essere umano, che come tale oltre ad aver scritto ha fatto molte altre cose, tra cui guadagnarsi la pagnotta in questo o in altro modo e comunque cercare editori per i suoi scritti, mangiare, bere, dormire e come ogni altro essere vivente fare tanta cacca. Tutte cose molto poco trascendenti, che esigono ospitalità e spesso reclamano partigianeria se non proprio sudditanza, ma quanto meno si sostanziano di un impiego remunerato.
In sintesi: allo scrivente si deve chiedere qualcosa di più della sincerità: la trascendenza e la visione. Allo scrittore, di sopravvivere senza infamia, guadagnandosi il pane onestamente come chiunque altro.
Per riconoscere la differenza tra queste due funzioni non occorrre essere delle aquile, e infatti fino a un paio di secoli fa la cosa era abbastanza pacifica. Ludovico Ariosto dovette dedicare la sua opera maggiore alla “generosa erculea prole”, cioè al cardinale Ippolito D’Este, uno che morì per aver voluto un piatto di gamberi dopo un pranzo di dodici portate e di erculeo aveva giusto l’appetito: certo lo scrittore Ariosto non ci fa una gran figura, ma nessuno ne ha mai dedotto che “L’Orlando Furioso” non sia il capolavoro assoluto che invece è.
Poi arrivano le religioni dell’immanenza, cioè la dialettica hegeliana e il materialismo storico di Marx, e proclamano che nessuna espressione umana può aspirare ad altro che a cavalcare e manifestare le antitesi mondane, di cui la storia si nutre come Urano dei suoi figli. Mentre il contributo di Hegel e Marx a demistificare l’ideologica pretesa alla trascendenza dei poteri intramondani è stato (e ancora sarebbe) fondamentale, la loro interpretazione dei fenomeni spirituali (arte, filosofia, religione) è risultata micidiale per la cultura. Ecco che non solo lo scrittore, ma anche lo scrivente si trova arruolato in quella che volta a volta sarà “la parte giusta”, cioè quella che darà il maggiore contributo all’esplosione delle contraddizioni e ad affrettare una nuova (ma sempre provvisoria) configurazione del secolo. Così, all’opposizione tra autenticità-inautenticità dell’ispirazione o risolutezza-irresolutezza della narrazione si sostituisce quella di impegno-disimpegno, dove lo scrivente viene sottoposto all’unica categoria capace di distruggerne irrimediabilmente la funzione: la partigianeria.
Oggi, che del marxismo si è persa traccia proprio dove esso risulterebbe utile se non indispensabile (cioè nel denunciare le strategie del capitalismo avanzato) e gli orfani del partito comunista si recano in pellegrinaggio a Wall Street ad apprendere i rudimenti di un mercatismo dal volto umano, a sopravvivere del marxismo è proprio la sua parte peggiore, almeno in Italia, dove facoltà umanistiche, redazioni di giornali, comitati editoriali e blog collettivi sono saldamente governati da un resto d’intelligentjia la cui pulsione dominante sembra quella di posizionarsi (e di costringere gli altri a posizionarsi), come dimostra il questionario che Nazione Indiana ha proposto a diversi scrittori ed editors, che culminava in un domanda come questa:
“Ti sembra opportuno che uno scrittore con convincimenti democratici collabori alle pagine culturali di quotidiani quali “Libero” e il Giornale, caratterizzati da stili giornalistici non consoni a un paese democratico (marcata faziosità dell’informazione, servilismo nei confronti di chi detiene il potere, prese di posizione xenofobe, razziste e omofobe …), e che appoggiano apertamente politiche che portano a un oggettivo deterioramento della democrazia?”
Rispondendo al questionario, lo scrittore ed editor (di Minimum Fax) Christian Raimo, ha scritto queste parole che mi sembrano degne di nota:
“La letteratura mi sembra diventata in Italia una specie di alibi. Essendosi ristretto al lumicino lo spazio pubblico (le potenzialità della politica, la forza del volontariato, la credibilità della chiesa, l’autorevolezza della scuola e dell’università, il ruolo in generale di quello che dall’illuminismo in poi è stata l’ “opinione pubblica”…), si è provati a occupare lo spazio letterario come riserva di uno spazio pubblico. Questo è avvenuto con gli scrittori impegnati come con i festival della letteratura, come per esempio con questo stesso questionario a cui sto rispondendo – che ha un evidente valore politico. Ma un valore politico, come dire, compensatorio. Quindi fragile”.

Forse ci siamo, quasi. A capire che quando si chiede allo scrivente di poetare a sinistra e allo scrittore di considerare immangiabile altro pane che non venga dalla rivoluzione divenuta mestiere, la cultura taglia il ramo su cui è seduta, perchè sposta il campo della (legittima) battaglia in quello dove dovrebbe regnare la sola libertà che è garanzia di conoscenza, quella della trascendenza dell’arte, appunto. E non datemi del mistico per questo: è trascendente anche la posizione di Emergency quando cura i malati dell’una e dell’altra parte in un paese in guerra, e lo fa nell’unico modo possibile, cioè stando alle regole di chi controlla il territorio in cui materialmente si trova ad operare, senza condividerne le posizioni.

Mentre sto scrivendo, siamo alla farsa. Berlusconi critica Roberto Saviano (il cui best seller anti-mafia, Gomorra. è pubblicato dal gruppo Mondadori che è di proprietà del presidente del consiglio), perchè a suo dire insistere su questi argomenti fa cattiva pubblicità al paese. Le coglionate dello psiconano nemmeno meritano commenti, però è evidente che Saviano se la prende non solo perchè a dire queste cose è il capo del governo, ma perchè è il suo editore dal quale vorrebbe sentirsi evidentemente più tutelato. Il fatto è che Saviano, pubblicato da Mondadori, ha goduto per la promozione e l’entusiastica adesione alle tesi del suo libro soprattutto di recensori e lettori di sinistra (a cominciare dalle redazioni di Nazione Indiana e Carmilla, per finire con L’Espresso e Repubblica. di cui è diventato collaboratore), il che da un lato mostra l’oggettiva bontà e necessità del suo lavoro, ma dall’altro mette lo scrittore in una posizione ambigua. In Italia, infatti, si pubblica al novanta per cento per Berlusconi o Debenedetti (il resto si spartisce tra una manciata di piccoli editori e giornali indipendenti). Solo a lui è toccato di prendere a destra e a manca, e si è abituato troppo bene. Forse ha creduto che la trascendenza della visione e l’intoccabilità sacrale tocchi non solo allo scrivente, ma anche allo scrittore. Sbagliato, Saviano. I libri dimorano in paradiso ma lo scrittore è uomo, nutrito e ospitato. Si sporca le mani, si becca le critiche, che possono essere ingiuste, ma non si considera intoccabile e se ne sta ben lontano dagli altari, dove una volta si sgozzavano gli agnelli ma ora c’è posto per Uno solo, L’Innocente.

P.S. Queste ultime righe le ho messe come commento alla lettera di Saviano, su Nazione Indiana, ma non compaiono. Mi hanno inibito i commenti, quelli che nascono Apache e poi si muovono da sceriffi (de sinistra, però)
Rettifico. L’hanno riammesso il commento, un giorno e mezzo dopo, disturbati dal pingback di questo post. Va là che siete dei bei paraculi. Indianini.

Addenda.
Per fortuna non sono l’unico a rilevare lo scivolamento di Saviano verso l’auto-immolazione (che è l’anticamera della divinizzazione) con relative pretese.
Leggete per esempio Federica Sgaggio

Annarita Briganti recensisce UCCIDERO’ MEFISTO

(Su “Repubblica” – Milano del 18 – 4 – 2010, ora riportato sul suo blog)

Il tempo dell’incipit e sappiamo tutto: Fausto, romanziere spregiudicato che scala le classifiche raccontando la perdita del figlio, ha spappolato con un colpo di pistola il suo psicanalista. Il colpevole confessa, ma Leonetti, commissario filosofo, si complica la vita indagando su un omicidio già risolto e sul recente suicidio di Margherita, moglie di Fausto. Troppo facile, secondo Leonetti, e aveva ragione, parlare di gesti folli. Valter Binaghi, (milanese classe ’57, bluesman, insegnante di storia e filosofia in un liceo) rinnova, in un noir atipico sulle conseguenze del successo, il Faust di Goethe. Oggi Fausto vende l’anima a Mefisto (lo psicanalista) per fare l’opinionista in televisione e le relazioni con giovani fanciulle si diffondono come un venticello su Facebook. Dietro le quinte, sempre in tema di matrimonio: la storia di Binaghi è ispirata a un soggetto inedito della moglie Roberta Borsani (poetessa e scrittrice), che non è gelosa delle sue idee.

Hanno recensito il libro anche:

Bartolomeo Di Monaco su Bottega di Lettura
Chiara Granocchia Lelieur su Corriere Nazionale
Alessandro Girola su Il blog sull’orlo del mondo
Alessio Valsecchi su La Tela Nera
Luigi Bosco su Stroboscopio
Michele Lupo su La poesia e lo Spirito
Cristina Di Bonaventura su Corpi freddi

Interviste su “Ucciderò Mefisto”

Marilu Oliva su La Tela Nera
Barbara Baraldi su Sick Girls

Si possono leggere qui

UN’INVOCAZIONE di Giulio Mozzi

Questo testo di Mozzi è la migliore esemplificazione che posso trovare a quanto scrivevo in un post precedente, dicendo che il narratore di oggi, accampato sulle rovine del moderno, deve farsi interprete di una nuova innocenza, che è già nuova umanità. Grazie Giulio.

E così, non potevo fare altro che rifugiarmi nella chiesa. Avevo ucciso un uomo, e mi avevano visto tutti. Quell’uomo si era preso la mia donna, la aveva presa con la violenza, e io che cosa potevo fare? Davanti a tutti, l’avevo ucciso. Non potevo fare altro. Vedevo che tutti pensavano, mentre lo uccidevo, che non potevo fare altro. Dopo averlo ucciso, però, ero diventato un assassino: e quindi dovevo essere impiccato. La mia donna gridava che ero un assassino: io avevo ucciso l’uomo che la aveva presa con la violenza, e lei gridava che io ero un assassino. Non la aveva presa con la violenza, o forse sì. Forse la aveva presa con la violenza, e alla fine lei aveva detto di sì. Rallégrati, le dicevo, ho ucciso l’uomo che ti ha presa con la violenza. Assassino, diceva lei, ti odio: io quell’uomo lo amavo. Intanto gli uomini si preparavano a impiccarmi, e io non capivo più niente. Così mi sono rifugiato nella chiesa. Non potevo fare altro.

Continua a leggere su Vibrisse

IL FEMMINISMO NON HA LIBERATO LE DONNE di Susanna Tamaro

(Dal “Corriere della Sera”, 17 – 4 – 2010)

Tutti i messaggi si concentrano sul corpo: siamo passati dall’angelo del focolare alla mistica della seduzione

Appartengo alla generazione che ha combattuto, negli anni della prima giovinezza, la battaglia per la libertà sessuale e per la legalizzazione dell’aborto. La generazione che nei tè pomeridiani, tra un effluvio di patchouli e una canna, imparava il metodo Karman, cioè come procurarsi un aborto domestico con la complicità di un gruppo di amiche. Quella generazione che organizzava dei voli collettivi a Londra per accompagnare ad abortire donne in uno stato così avanzato di gravidanza da sfiorare il parto prematuro. È difficile, per chi non li ha vissuti, capire l’eccitazione, l’esaltazione, la frenesia di quegli anni. La sensazione era quella di trovarsi sulla prua di una nave e guardare un orizzonte nuovo, aperto, illuminato dal sole di un progresso foriero di ogni felicità. Alle spalle avevamo l’oscurità, i tempi bui della repressione, della donna oggetto manipolata dai maschi e dai loro desideri, oppressa dal potere della Chiesa che, secondo gli slogan dell’epoca, vedeva in lei soltanto un docile strumento di riproduzione. Erano gli anni Settanta.
Personalmente, non sono mai stata un’attivista, ma lo erano le mie amiche più care e, per quanto capissi le loro ragioni, non posso negare di essere stata sempre profondamente turbata da questa pratica che, in quegli anni, si era trasformata in una sorta di moderno contraccettivo. Mi colpiva, in qualche modo, la leggerezza con cui tutto ciò avveniva, non perché fossi credente — allora non lo ero — né per qualche forma di moralismo imposto dall’alto, ma semplicemente perché mi sembrava che il manifestarsi della vita fosse un fatto così straordinariamente complesso e misterioso da meritare, come minimo, un po’ di timore e di rispetto. Come sono cambiate le cose in questi quarant’anni? Ho l’impressione che anche adesso il discorso sulla vita sia rimasto confinato tra due barriere ideologiche contrapposte. La difesa della vita sembra essere appannaggio, oggi come allora, solo della Chiesa, dei vescovi, di quella parte considerata più reazionaria e retriva della società, che continua a pretendere di influenzare la libera scelta dei cittadini. Chi è per il progresso, invece, pur riconoscendo la drammaticità dell’evento, non può che agire in contrapposizione a queste continue ingerenze oscurantiste. Naturalmente, un Paese civile deve avere una legge sull’aborto, ma questa necessaria tutela delle donne in un momento di fragilità non è mai una vittoria per nessuno. I dati sull’interruzione volontaria di gravidanza ci dicono che le principali categorie che si rivolgono agli ospedali sono le donne straniere, le adolescenti e le giovani. Le ragioni delle donne straniere sono purtroppo semplici da capire, si tratta di precarietà, di paura, di incertezza—ragioni che spingono spesso ormai anche madri di famiglia italiane a rinunciare a un figlio, ragioni a cui una buona politica in difesa della vita potrebbe naturalmente ovviare.

Ma le ragazze italiane? Queste figlie, e anche nipoti delle femministe, come mai si trovano in queste condizioni? Sono ragazze nate negli anni 90, ragazze cresciute in un mondo permissivo, a cui certo non sono mancate le possibilità di informarsi. Possibile che non sappiano come nascono i bambini? Possibile che non si siano accorte che i profilattici sono in vendita ovunque, perfino nei distributori automatici notturni? Per quale ragione accettano rapporti non protetti? Si rendono conto della straordinaria ferita cui vanno incontro o forse pensano che, in fondo, l’aborto non sia che un mezzo anticoncezionale come un altro? Se hai fortuna, ti va tutto bene, se hai sfortuna, te ne sbarazzi, pazienza. Non sarà che una seccatura in più. Qualcuno ha spiegato loro che cos’è la vita, il rispetto per il loro corpo? Qualcuno ha mai detto loro che si può anche dire di no, che la felicità non passa necessariamente attraverso tutti i rapporti sessuali possibili? Chi conosce il mondo degli adolescenti di oggi sa che la promiscuità è una realtà piuttosto diffusa. Ci si piace, si passa la notte insieme, tra una settimana forse ci piacerà qualcun altro. I corpi sono interscambiabili, così come i piaceri. Come da bambine hanno accumulato sempre nuovi modelli di Barbie, così accumulano, spinte dal vuoto che le circonda, partner sempre diversi. Naturalmente non tutte le ragazze sono così, per fortuna, ma non si può negare che questo sia un fenomeno in costante crescita.
Sono più felici, mi chiedo, sono più libere le ragazze di adesso rispetto a quarant’anni fa? Non mi pare. Le grandi battaglie per la liberazione femminile sembrano purtroppo aver portato le donne ad essere soltanto oggetti in modo diverso. Non occorre essere sociologi né fini pensatori per accorgersi che ai giorni nostri tutti i messaggi rivolti alle bambine si concentrano esclusivamente sul loro corpo, sul modo di offrirsi agli altri. Si vedono bambine di cinque anni vestite come cocotte e già a otto anni le ragazzine vivono in uno stato di semi anoressia, terrorizzate di mangiare qualsiasi cosa in grado di attentare alla loro linea. Bisogna essere magre, coscienti che la cosa che abbiamo da offrire, quella che ci renderà felici o infelici, è solo il nostro corpo. Il fiorire della chirurgia plastica non è che una tristissima conferma di questa realtà. Pare che molte ragazze, per i loro diciotto anni, chiedano dei ritocchi estetici in regalo. Un seno un po’ più voluminoso, un naso meno prominente, labbra più sensuali, orecchie meno a vela. Il risultato di questa chirurgia di massa è già sotto ai nostri occhi: siamo circondate da Barbie perfette, tutte uguali, tutte felicemente soddisfatte di questa uguaglianza, tutte apparentemente disponibili ai desideri maschili. Sembra che nessuno abbia mai detto a queste adolescenti che la cosa più importante non è visibile agli occhi e che l’amore non nasce dalle misure del corpo ma da qualcosa di inesprimibile che appartiene soprattutto allo sguardo.
Siamo passati così dalla falsa immagine della donna come angelo del focolare, che si realizza soltanto nella maternità, alla mistica della promiscuità, che spinge le ragazze a credere che la seduzione e l’offerta del proprio corpo siano l’unica via per la realizzazione. Più fai sesso, più sei in gamba, più sei ammirata dal gruppo. Nella latitanza della famiglia, della chiesa, della scuola, la realtà educativa è dominata dai media e i media hanno una sola legge. Omologare. Ma questo lato apparentemente così comprensibile, così frivolo — voler essere carine o anche voler mitigare i segni del tempo — che cosa nasconde? Il corpo è l’espressione della nostra unicità ed è la storia delle generazioni che ci hanno preceduti. Quel naso così importante, quei denti storti vengono da un bisnonno, da una trisavola, persone che avevano un’origine, una storia e che, con la loro origine e la loro storia, hanno contribuito a costruire la nostra. Rendere anonimo il volto vuol dire cancellare l’idea che l’essere umano è una creatura che si esprime nel tempo e che il senso della vita è essere consapevoli di questo. La persona è l’unicità del volto. L’omologazione imposta dalla società consumista—e purtroppo sempre più volgarmente maschilista — ha cancellato il patto tra le generazioni, quel legame che da sempre ha permesso alla società umana di definirsi tale. Noi siamo la somma di tutti i nostri antenati ma siamo, al tempo stesso, qualcosa di straordinariamente nuovo e irripetibile. Cancellare il volto vuol dire cancellare la memoria, e cancellare la memoria, vuol dire cancellare la complessità dell’essere umano. Consumare i corpi, umiliare la forza creativa della vita per superficialità e inesperienza, vuol dire essere estranei dall’idea dell’esistenza come percorso, vuol dire vivere in un eterno presente, costantemente intrattenuti, in balia dei propri capricci e degli altrui desideri. Senza il senso del tempo non abbiamo né passato né futuro, l’unico orizzonte che si pone davanti ai nostri occhi è quello di una specchio in cui ci riflettiamo infinite volte, come nei labirinti dei luna park. Procediamo senza senso da una parte, dall’altra, vedendo sempre e soltanto noi stessi, più magri, più grassi, più alti, più bassi. All’inizio quel girare in tondo ci fa ridere, poi col tempo, nasce l’angoscia. Dove sarà l’uscita, a chi chiedere aiuto? Battiamo su uno specchio e nessuno ci risponde. Siamo in mille, ma siamo sole.

Alle origini della narrazione(11) RACCONTARE COSA? LA MUTAZIONE di Valter Binaghi

Le epoche della narrazione non sono identificabili a una successione cronologica, per cui l’ultima in ordine di tempo renda obsolete e inattuabili le precedenti, ma piuttosto a modi sempre più complessi di strutturare esperienza, linguaggio e consapevolezza, per cui le manifestazioni ulteriori conservano in sè le precedenti, come la crescita di un albero si nota dai cerchi concentrici visibili nel tronco reciso. Ecco perchè anche le epoche illuministiche e anti-eroiche conservano in sè una perenne propensione al mito, che può presentarsi col candore della narrazione fantastica, la lacerante consapevolezza della tragedia o la comica denuncia dei cascami reazionari che il mito ostinatamente riproposto esibisce. L’immenso valore dell’opera di un Ariosto, di uno Shakespeare o di un Cervantes si fonda esattamente su questa compresenza del contemporaneo e dell’ancestrale, mentre proprio queste opere inaugurano una nuova figura della soggettività, che si manifesta nell’io narrante e contribuisce potentemente a dare forma al mondo moderno. Non è il mito ad essere soppresso, nè l’ordine del discorso e il circolo del potere che da esso trae giustificazione, ma la sua credibilità indiscutibile, che ora può essere riproposta solo dalla cattiva coscienza del gendarme e del giullare di corte, o dalla semplificazione pedagogica che si deve all’infanzia biologica o all’nfantilismo riservato alle masse. Per questo accanto a Manzoni si mette Walter Scott e si osano definire entrambi autori di romanzi storici, e a contendere l’alloro poetico a un Leopardi si cimentavano autori del calibro di Aleardo Aleardi. Il che dimostra quanto possa essere insincera la categoria della contemporaneità, quando in un caso si annuncia un destino e nell’altro s’imbalsama un cadavere (quello della “menzogna romantica”, come direbbe Girard).
Naturalmente, la stessa cosa avviene oggi, ma con un’aggravante. La dissoluzione del soggetto classico e della narrazione mitologica è giunta a un punto tale che sembra minacciata la possibilità stessa dell’opera. Hans Jonas si domandava se ci si può ancora rappresentare Dio dopo Auschwitz. Io, più meschinamente, mi domando come si possa pensare di smascherare ulteriormente la macchina sacrificale del potere dopo l’abbacinante “letteralità” del Processo o della Metamorfosi di Kafka. Come si possa demistificare ulteriormente il mito dell’Eroe dopo le maschere nude di Pirandello. Come si possa riallestire un’epopea narrativa che si pretenda iniziatica dopo l’Ulysses di Joyce. Mi si capisca bene: non intendo dire che non si dovrebbe scrivere o raccontare se non si pensa di raggiungere la qualità artistica di quei grandi (il che sarebbe prova di un narcisismo insopportabile), ma che a venir meno è la stessa materia del racconto, come viene meno un mondo polverizzato nei minimi termini, e soprattutto il soggetto della narrazione, che traeva la propria possibilità dall’illusione di un perimetro comunitario circoscrivibile – perimetro oggi dissolto, a meno di postulare una comunità che sarebbe la caricatura di sè stessa.
Mi si capisca bene: non intendo dire nemmeno che l’esito obbligato della letteratura oggi sia l’intrattenimento regressivo o il suicidio di sè medesima. Intendo dire che se la narrazione vuole essere non il coperchio di una pentola in cui si consumano i resti spolpati di un antico arrosto, ma il fenomeno di un linguaggio inedito per il soggetto mutante che ancora non è, bisogna che si abbandonino non solo le posture della mitologia infantile, ma anche quelle del cinismo senile. Quello che vedo nel mondo delle lettere mi piace poco o niente, perchè oltre alla riproposta del romanzesco ingenuo, prolifera un progressismo di maniera, che non ha più niente da abbattere o da demistificare e continua ridicolmente a mimare uno stile aggressivo e tribunizio, quando non la querula rivendicazione di un vittimismo senza sangue. E forse c’è più onestà intellettuale nell’intrattenitore consapevole di eterni bambini che reclamano favole, che nella protesta del libertario presunto, che rimesta nel torbido delle frustrazioni collettive, pronto a trasformarsi nell’accademico di domani che sancirà nuove esclusioni (ma già fin d’ora, col suo snobismo, non fa che perpetrarle).
C’è ancora l’uomo come soggetto e possibilità sociale, una volta lasciatisi alle spalle la violenza del potere e la seduzione del possesso? In nome di Cristo, e guardando al Cristo, io devo dire di si, e se come padre devo lasciare un mondo abitabile ai miei figli, in quanto narratore devo essere pronto a cogliere i segni di una nuova innocenza da raccontare, consapevole che non potrò coglierli se io stesso non me ne lascerò per primo redimere, e che la parola risorge o abortisce con quella, quando non è all’altezza della Sua serietà. Comunque vada, è di se stessi che si racconta, sempre.

Alle origini della narrazione(10) RACCONTARE COSA? LA VITTIMA E IL COLPEVOLE di Valter Binaghi

Caravaggio – Il sacrificio di Isacco

L’universo mitico e fiabesco, anche quando è percorso da una narrazione dei nostri giorni, ha il potere di collocarci in una dimensione innocente e stuporosa, in cui l’animo infantile si trova maggiormente a suo agio, mentre per l’adulto si tratta di un’evasione da una coscienza morale ben più complessa e tormentata. La domanda è, dunque: perchè possiamo volgerci all’intrattenimento della favola (mitologica o fantascientifica che sia) solo rinunciando in parte ad un livello culturale più consono a quella che sentiamo come la nostra contemporaneità?
La risposta (non esclusiva, beninteso) si può trovare nella teoria antropologica di Renè Girard, che è troppo nota e d’altro canto complessa perchè io debba provare a farne una sintesi (se ne può trovare agevolmente nel Web, ad esempio su Wikipedia). Per quanto ci interessa più da vicino, diciamo che secondo Girard l’universo avventuroso e mirabolante del mito serve in realtà a coprire l’orrore originario del sacrificio umano: il capro espiatorio, che viene eliminato per placare le furibonde rivalità che ogni comunità produce, essendo il desiderio umano essenzialmente mimetico (noi desideriamo ciò che gli altri desiderano). Quando l’oggetto del desiderio è posto al di fuori della portata dei membri della comunità, esso ha una funzione pedagogica e sinergica, cioè funge da modello positivo per tutti i membri: è il caso della divinità, del sovrano o dell’aristocrazia nelle società rigidamente gerarchiche. Ma non appena la condizione da tutti desiderata diventa accessibile, ecco che la rivalità mimetica si scatena portando con sè il proprio inferno, come accade ad esempio nella società borghese (greco-romana o moderna) in cui l’elite fonda la propria superiorità sul denaro e non su un diritto di nascita e le istituzioni appaiono una mera usurpazione del sacro da parte di interessi fin troppo umani. Ecco allora spiegata l’immobilità delle società tradizionali rispetto al furore rivoluzionario che caratterizza le epoche illuministiche: ma la testa di Luigi XVI non rotola invano dal patibolo, visto che dalla sua esecuzione la comunità nazionale trova nuova compattezza nella “Marsigliese”. Più frequentemente, a fare le spese della rivalità mimetica che inquina la comunità è un capro espiatorio individuato nell’elemento alieno, inferiore o mostruoso: l’ebreo, lo zingaro, il diverso o l’ultimo arrivato che reca in sè caratteristiche vittimarie tali da attrarre il furore liquidatorio della comunità. Ma mentre nelle società arcaiche la “sacralizzazione” del rito purificatorio mistificava l’orrore con la fondazione culturale (è sul cadavere di un mostro o di un tiranno che tutte le “polis” sono edificate, da Babilonia a Roma), la coscienza dell’Occidente faticosamente si fa strada fino alla completa demistificazione del racconto delle origini (ossia del mito). Prima con la tragedia greca, dove colui che porta su di sè l’orrore della colpa appare avvolto dalla luce di una dignità spirituale che supera quella delle ingessate potenze Olimpiche. Poi con l’Antico Testamento, in cui ripetutamente il Dio trascendente e iconoclasta degli ebrei rifiuta il prezzo del sangue sacrificale (Girard a questo proposito fornisce letture illuminanti della storia di Giuseppe, del libro di Giobbe, del giudizio di Salomone). Infine con il Cristo, che si offre come vittima innocente e svela definitivamente la violenza sacrificale su cui si fondano i culti e le potestà mondane, e stabilisce una nuova dimensione spirituale per l’umanità. Il fatto che la stessa Chiesa di Cristo abbia coltivato pratiche violente e sacrificali non testimonia contro la sconvolgente novità dell’evento cristologico, ma prova semplicemente la lentezza della sua assimilazione mondana.
D’altro canto, la stessa letteratura (probabilmente l’espressione più matura della consapevolezza umana), non si dimostra interamente all’altezza dei nuovi tempi. Per una grande narrazione che smaschera il carattere mimetico del desiderio e non può che avere per protagonista l’anti-eroe (il quale appunto rifiuta l’identificazione eroica percependosi insieme vittima e colpevole), ci sono narrazioni psicologicamente regressive e senza pretese, in cui l’eroe senza macchia prende l’aspetto dello sceriffo o dell’investigatore, e la risoluzione della vicenda è affidata all’eliminazione del cattivo di turno. Poi c’è il vittimismo, più o meno lamentoso, più o meno umoristico, il quale evita accuratamente il senso tragico e l’interrogazione della coscienza preferendo attardarsi sul bozzetto, che più che dell’eroe è caricatura dell’umanità. Femminucce sessualmente risentite, bamboccioni precari, sfigati o galletti che popolano il basso impero delle lettere e i cui autori, dopo l’ennesimo episodio di cabaret letterario che oggi passa per romanzo, si permettono espressioni di questo genere: “Non partecipare allo Strega è stata una precisa scelta dell’editore e mia, non è il genere di romanzo che può partecipare a un premio così. Basta guardare quelli candidati quest’anno: tranne poche eccezioni, molto spesso non raccontano una storia, ma turbamenti interiori. Certo, lo fanno con classe, ma secondo me non basta” (Cristian Frascella – Intervistato da “Affari Italiani”). A commento della quale, più che difendere la serietà del premio Strega (che fa ridere solo a pensarci) e più che interrogarci sul significato che questo giovanotto dà a termini come “storia”, “turbamenti interiori” e “classe”, ci limitiamo a prevedere che avrà tempo di pentirsene, quando sarà un po’ cresciuto.

QUANDO NON C’È ALLEGRIA di Ortega Y Gasset

Hopper – Excursion into philosophy

(Da: “L’origine sportiva dello Stato” SE Edizioni)

Quando non c’è allegria, l’anima si ritira in un angolo del nostro corpo e ne fa la sua tana. Ogni tanto tira un urlo di dolore e mostra i denti alle cose che accadono. E tutte le cose ci sembra che si muovano sotto il peso del loro destino e che nessuna abbia abbastanza forza per trascurarlo. La vita ci offre un panorama di universale schiavitù. Né l’albero tremulo né la montagna né il vecchio monumento, che perpetua invano la sua esigenza di essere ammirato, né l’uomo, che in qualunque parte vada ha sempre l’aspetto di chi fa una salita – niente, nessuno manifesta maggiore vitalità di quella strettamente necessaria per alimentare il suo dolore e reggere in piedi la sua disperazione.
E inoltre, quando non c’è allegria, crediamo di fare un’ atroce scoperta. Specialmente se la mancanza di allegria deriva da un dolore fisico, percepiamo con straordinaria evidenza la linea nera che limita ogni essere e lo chiude dentro di sé, senza finestre sul di fuori, come diceva Leibniz, ma senza l’infinito che l’uomo contento poneva dentro ciascuno. Questa è la scoperta che facciamo per mezzo del dolore come attraverso un microscopio: la solitudine di tutte le cose.
E poiché la grazia e l’allegria e il lusso delle cose consistono negli innumerevoli riflessi che le une gettano sulle altre e da loro ricevono -la sardana che ballano tenendosi per mano – il sospetto della loro solitudine radicale sembra abbassare il livello del mondo. Si spengono le luci che splendevano sui loro fianchi, niente più risuona, le gole sono mute, gli uditi sordi e l’aria intermedia, come paralizzata, è incapace di vibrare. Il resto è fantasmagoria, festa irreale di luce imprigionata per un momento sulle lunghe nuvole vespertine. Ed è quasi un piacere della nostra mancanza di allegria inseguire con lo sguardo la spalla curva, arresa, di ogni cosa che segue una traiettoria solitaria. E presentiamo che c’è, dovunque, un nervo che qualcuno si diverte a toccare ritmicamente. Nella stella, nell’onda marina, nel cuore dell’uomo, batte, secondo il dolore inestinguibile …

Alle origini della narrazione(9) RACCONTARE CHE COSA? IL MONOMITO di Valter Binaghi

In un libro ormai molto celebre, “L’eroe dai mille volti” (edito in Italia da Feltrinelli), il mitologo Joseph Campbell azzardò l’ipotesi che tutto il patrimonio mitologico delle società arcaiche si possa riportare ad una struttura fondamentale, che si ripresenta in innumerevoli varianti, se non integralmente, riproponendo frammenti del medesimo percorso. Si tratta del mito dell’Eroe, che egli stesso sintetizza in questi termini:
L’eroe del mito, muovendo dalla sue sede abituale – capanna o castello che sia – è condotto, trascinato, oppure procede volontariamente fino alla soglia del suo viaggio avventuroso. Qui egli incontra una presenza posta a guardia del passaggio. L’eroe può sconfiggere questa potenza o venire a patti con essa ed entrare vivo nel regno delle tenebre; oppure può essere sconfitto e discendervi da morto. Oltre la soglia l’eroe viaggia in un mondo popolato da forze sconosciute, alcune delle quali lo mettono a dura prova, mentre altre gli forniscono un aiuto magico. Giunto al nadir del percorso mitologico, l’eroe viene sottoposto a una prova suprema e guadagna il proprio premio. Il trionfo può essere rappresentato dall’unione sessuale dell’eroe con la dea-madre del mondo, dal suo riconoscimento da parte del padre-creatore, dalla divinizzazione dell’eroe stesso (apoteosi) oppure – se le potenze gli sono rimaste nemiche – dal furto del beneficio che era venuto a guadagnarsi (una sposa, il fuoco, etc.). Si tratta essenzialmente di un’espansione della coscienza e con essa dell’essere (illuminazione, trasfigurazione, liberazione). L’ultimo compito è quello del ritorno. Se le potenze hanno benedetto l’eroe egli ora procede sotto la loro protezione; altrimenti deve fuggire e viene inseguito. Le potenze trascendentali devono fermarsi sulla soglia del ritorno e l’eroe riemerge dal regno delle tenebre. Il premio che egli porta con sé rigenera il mondo.
Prima di Campbell, erano stati gli artefici della teoria psicanalitica come Sigmund Freud, Otto Rank e Carl Gustav Jung a segnalare come il linguaggio del mito e della favola riproponga modelli archetipici, che attingono alle esperienze psicologiche fondamentali dell’umanità, mentre partendo da un approccio folklorico e letterario formalisti russi come Vladimir Propp (che ha sicuramente influenzato lo strutturalismo francese di Levi-Strauss) operavano una medesima riduzione dei racconti fiabeschi a un numero limitato di “funzioni fondamentali”, trvandovi però l’eco dei rituali delle antiche culture agrarie. Ora, premesso che secondo me l’ipotesi dell’origine psicologica e quella dell’origine sociale di questo percorso “eroico” si completano piuttosto che contraddirsi, è possibile riconoscere questo schema in ogni tipo di narrazione, vale a dire, al di là di quelle elementari del mito e della fiaba, estenderlo a quelle narrazioni complesse che prima l’epica poi il romanzo e infine il cinema hanno consegnato all’ambito della grande arte più che del folklore popolare?
La risposta che io do a questa domanda è articolata, e sarà chiara in seguito. Per ora mi limito ad osservare che un convinto assenso a questa ipotesi fu dato da Christopher Vogler, un “lettore” di sceneggiature di Hollywood, che nel libro di Campbell credette di trovare la chiave del successo di una buona sceneggiatura, riconoscendo lo schema del monomito nella celebre serie cinematografica di “Guerre Stellari” e in altri lavori premiati dal favore popolare. Stese un memorandum ad uso degli sceneggiatori della Walt Disney Corporation che poi divenne un libro intitolato “Il viaggio dello scrittore” (edito in Italia da Dino Audino Editore) e non è difficile immaginare che sia stato largamente utilizzato dai destinatari originali e da tutti gli addetti del settore.
La domanda è una sola: funziona? Se ci si riferisce alla narrativa d’intrattenimento (letteraria o cinematografica che sia), è evidente che si. Non solo il cinema Hollywoodyano ma anche molta narrativa cosiddetta “di genere”, dal giallo alla fantascienza al romanzo sentimentale ripropone con diversi scenari il percorso intero del monomito o frammenti di esso (si pensi per esempio al “ritorno” dell’eroe che compare in filigrana in tutte le vicende di “reduci”), e la forte presa di queste narrazioni sul livello più basico dell’immaginario corrisponde probabilmente all’irresistibile identificazione psicologica indotta dall’archetipo. Ma è anche vero che il pubblico della letteratura e del cinema non si ferma a Sherlock Holmes e a Guerre Stellari. Senza necessariamente negare l’onnipresenza di certe strutture narrative profonde, molti di noi pensano che la “vera” letteratura inizia proprio dove esse finiscono, cioè in quella consapevolezza psicologica (e nel corrispettivo scarto linguistico) che distingue l’eroe letterario dal protagonista della fiaba, e che segna la sua distanza dal mito che pure lo abita. Il mito della cavalleria è certamente presente nel Don Chisciotte, ma in che modo? Il reduce de “La luna e i falò” di Pavese ricalca certo le orme dell’eroe che ritorna, ma in che senso? Si può veramente dire che quella dei manzoniani Renzo e Lucia sia una favola a lieto fine con due popolani al posto di principe e principessa? Eppure la struttura narrativa del monomito di Campbell si può riconoscere anche qui, ma cosa è successo nel frattempo? In quella che chiamiamo letteratura si avverte che la struttura fondamentale del racconto mitico viene non contraddetta ma espansa ad una diversa altezza e con un diverso livello di consapevolezza, che però è già presente fin dall’antichità classica con la tragedia greca e poi, sistematicamente, con il dramma e il romanzo moderno, il che non impedisce l’ostinazione di un pubblico più ampio su versioni più elementari del monomito.
Quale sia il valore aggiunto, in termini non solo letterari ma evidentemente spirituali, al punto da identificare una svolta epocale nella storia della cultura e della mente umana, proverò a dirlo in un prossimo post, sulla scorta di una teoria antropologica di grande suggestione: quella di Renè Girard il quale, guarda caso, ha cominciato la sua carriera intellettuale proprio dalla critica letteraria e dalle teorie del romanzo.

IL RE E’ NUDO. MAGIA DELLO SVERGOGNAMENTO di Roberta Borsani

Il re è nudo. Illustrazione di Rebecca Giusti

Possibile che nel terzo millennio, nel mondo della tecnologia più avanzata sia ricomparsa la magia? Non quella delle fattucchiere e degli astrologi improvvisati: questi ci sono sempre stati.
La magia di cui si parla è il fondo oscuro, enigmatico, difficile da smascherare, del nostro fare, quando lo scopo più o meno consapevolmente perseguito è il potere, il controllo sulla realtà, la vittoria sull’avversario, presunto o reale. Ridurne l’importanza fino a a schiacciarlo, farlo scomparire, annullarlo…come si fa?
Gli antichi druidi dell’isola sacra di Mona vanificarono un giorno l’assalto dei soldati romani con la sola forza delle formule magiche. I romani se ne sentirono annientati, e voltarono le spalle scomparendo nelle nebbie maligne che aleggiavano sui flutti. Tornarono dopo qualche giorno però: i generali romani li avevano spinti a tornare minacciando cose peggiori di quelle evocate dai fumi del sortilegio: massacrarono tutti, druidi e druidesse.
Oggi si fa diversamente. Anche noi, come i generali romani, non crediamo più nella forza dell’incantesimo. E tuttavia la magia non è scomparsa, ha solo cambiato aspetto e strategie, perdendo la sua aura di sacralità e assumendo quello più scialbo, “laico”, del quotidiano.. A influenzarne i modi sono anche “il politicamente corretto”, l’insieme delle regole democratiche e di convivenza civile (che giustamente hanno bandito ogni espressione di aperta ostilità, di aggressività e di odio, lesiva della concordia comune e pertanto inaccettabile) ma anche il culto dell’immagine, della “visibilità”. Annientare l’avversario si può, anzi si deve, operando però diversamente da come si potrebbe operare in uno stato totalitario. Le armi? quelle oscure, insospettatamente magiche, che paralizzano l’avversario,instillandogli la voglia di annullarsi, di scomparire: le armi, cioè, della vergogna. Già, lo svergognamento è la strategia occulta di chi persegue sottilmente la distruzione totale del nemico (personale o pubblico, ma c’è più qualcosa che non sia pubblico?).
Di questa strategia, fatta di smascheramenti e nudità infamanti, non c’è personaggio di una certa notorietà che oggi non sia vittima. Perché, se lo scopo è lo svergognamento, va bene anche la calunnia. Politici nostrani o di altre parti del mondo, uomini di spettacolo e perfino il Papa, i vertici della Chiesa ne sono vittima.

Continua a leggere su La fata centenaria