Alle origini della narrazione(17) IL RACCONTO D’INVENZIONE. DI CHE PARLA? (con un testo di G. Lakoff)

Hai letto il romanzo che vincerà il premio Strega? Parla di adolescenza disperata, di una città operaia tradita dai sindacati, è psicologico e sociale il giusto.
Poi c’è l’altro esordiente, quello Mondadori, che parla di scuola, di un insegnante tipo “Attimo fuggente”, di uno studente innamorato, di una ragazza morta di leucemia. E’ romantico.
Poi c’è il nuovo Moresco, che parla di una donna incontrata durante un incendio. E’ letterario, e infiammabile.
Poi c’è una ristampa di Genna. Di che parla Genna? Genna parla di Giuseppe Genna, come in “De profundis”. Maleducato. Come si fa poi a vendere un libro, se non si sa di che parla?

Il malcostume promozionale che ha invaso case editrici, recensioni giornalistiche e gossip a vari livelli (anche presso i templari dell’intelligentja webbica 2.0), concede o addirittura incentiva che l’interesse per una narrazione nasca dall’argomento di cui tratta. Come se in una narrazione si potessero realmente separare forma e contenuto, voce narrante e argomento della narrazione.
Oddio, non è che non si possa fare: ma quando si può fare agevolmente e la narrazione suscita interesse per il suo “contenuto” si può star certi che ci troviamo di fronte a un cattivo racconto oppure a un equivoco. Il racconto può essere artisticamente pregevole, ma i mezzi per promuoverlo gli fanno il peggior torto che si possa immaginare.
Perchè il racconto (e non parlo solo del romanzo di trecento pagine, ma anche della novella di Orkeny di trenta righe), non parla mai di qualcosa. Parla del tutto.
Non è un’esagerazione, e ve lo dimostro con un argomentazione “per assurdo”. Se la narrazione parlasse di qualcosa, sarebbe rispetto al mondo una metonimia o una sineddoche, cioè sfrutterebbe una parte o una contiguità per alludere all’intero, quindi non avrebbe la caratteristica che invece nel post precedente di questa serie abbiamo mostrato come fondamentale della narrazione d’invenzione e dell’opera d’arte in genere: l’unità e l’integrità della forma. Dunque l’opera d’arte sta al mondo come un intero all’intero: non metonimia nè sineddoche, ma metafora del reale.
Ed ecco smascherato il secondo equivoco che circonda la narrazione letteraria: l’annosa questione del realismo. Pare che un’opera sia realistica quando richiama o addirittura include più o meno esplicitamente frammenti della storia, della vita sociale o della cronaca contemporanea. Sarebbe realistico un romanzo che cita delitti di mafia o scandali sessuali del ventunesimo secolo più del “Signore degli Anelli” di Tolkien. Monumentale sciocchezza, questa, dal momento che l’unico realismo cui l’opera d’arte può e deve aspirare è quello dell’integrità e della coerenza della propria forma, la capacità del simbolo (metafora, se si preferisce), di alludere al mondo intero, non riproducendo una parte codificata dell’esperienza collettiva, ma proprio consentendo al lettore di fare quello che l’esperienza personale e la cronaca non consentono mai, cioè contemplare nel microcosmo dell’opera la sferica compiutezza dell’Essere parmenideo.
E non si tratta di un accessorio della vita: sarebbe tale, la narrazione artistica, se si limitasse a “spiegarci” qualcosa che non sappiamo, a darci “un emozione in più” o a svelarci i retroscena di uno storico intrigo. Invece l’arte è necessaria allo spirito quanto il pane al corpo, proprio perchè è l’unico modo che abbiamo di contemplare nel simbolo la totalità.
La narrazione è metafora del tutto, e questo ci permette anche di contestare la tradizione che da Aristotele in poi vorrebbe vedere nella metafora una “trasposizione”, cioè un’alternativa abbellita alla percezione del fenomeno, alla sua designazione in un linguaggio familiare ed abusato.
Poichè l’opera è metafora non di “qualcosa” già altrimenti conosciuto ma della “totalità” non solo indicibile ma anche inconcepibile, ecco che l’espressione poetica è una rivelazione di nuove possibilità d’essere(1), non una traduzione, e va oltre le intenzioni coscienti dell’artista medesimo, il quale avrà pure il controllo delle sue tecniche narrative, ma deve la propria ispirazione all’immersione nell’Ignoto(2), e ciò che porta alla luce del linguaggio è un “Dire” originario(3)
Grazie alla comprensione della “metaforicità” dell’opera d’arte, noi possiamo conoscere non un frammento o una sequenza ma qualcosa come un mondo, e in questo modo ci si svela anche il valore conoscitivo della metafora, che si fonda non solo sull’analogia tra due cose conosciute (questo è il caso di metafore ormai “secolarizzate” dal linguaggio corrente) ma tra ciò che è mondo oscuramente appercepito e l’immagine o la narrazione che l’opera ci offre corporalmente.
Concludo con un brano importante di un autore importante, cui devo molto di quello che ho capito sul valore conoscitivo della metafora: George Lakoff(4). Qui si mostra come un dominio profondo e indicibile, quello dell’amore, venga compreso alla luce di una narrazione metaforica, quella del viaggio. L’interesse di Lakoff non è direttamente rivolto all’estetica, ma all’aspetto epistemologico della metafora in quanto tale. Si tratta di un testo illuminante, di cui gli intenditori dell’argomento mi saranno grati. Un altro brano di Lakoff avevo già postato qui.

UNA FIGURA DEL PENSIERO di George Lakoff

Da duemila anni a questa parte ci viene insegnato un dogma che non è quasi mai stato messo in discussione e che ha finito per essere considerato come una definizione: la metafora come figura del discorso. Come tale, essa è stata considerata di pertinenza solo di linguaggi particolari, come quelli della poesia e della persuasione. Essendo un problema di linguaggio, e non di pensiero, si potrebbe fare a meno della metafora. Se avete qualcosa da dire, potete presumibilmente dirlo in maniera semplice senza far ricorso a metafore; e se avete scelto la metafora, lo avete fatto con qualche scopo poetico o retorico, forse per eleganza o economia, ma certamente non per la chiarezza del discorso e del pensiero. La metafora è stata considerata in contrapposizione al linguaggio letterale comune e quotidiano, un linguaggio che può essere semplicemente vero o falso, adeguato direttamente al mondo opppure no.
(…) Nel 1978 tenevo un piccolo seminario (cinque studenti in tutto) di cui la metafora era uno degli argomenti. Avevo ricevuto una copia della prepubblicazione dell’antologia di Ortony (1979) su metafora e pensiero, e ne stavamo discutendo i vari capitoli. Un giorno una studentessa arrivò troppo turbata per lavorare; annunciò di avere un problema con una metafora, e domandò aiuto al gruppo: il suo ragazzo le aveva appena detto che il loro rapporto “aveva imboccato un vicolo cieco.
Trovandoci a Berkeley negli anni Settanta, la classe le venne naturalmente in soccorso. Quella metafora ha senso – ci rendemmo conto ben presto – solo se si sta viaggiando verso qualche destinazione, e solo se l’amore viene considerato come una forma di viaggio. Se si finisce in un vicolo cieco mentre si è in viaggio verso una specifica destinazione, non si può proseguire nella direzione in cui si sta andando: bisogna tornare indietro. “Quello che davvero vorrei”, diceva la ragazza, “è che entrassimo in un’ altra dimensione.”
Non c’è niente come una delusione amorosa per mettere in discussione una filosofia immobile da tempo. La metafora, secondo la posizione tradizionale, avrebbe dovuto essere una queestione di discorso, non di pensiero; e ci trovavamo invece di fronte non soltanto a un modo di parlare dell’amore come viaggio, ma a un modo di pensare all’amore in quegli stessi termini e di ragionare sulla base di quella metafora.

Esiste, nella nostra cultura, una metafora pienamente sviluppata dell’amore, utilizzata per comprendere certi aspetti dei rapporti sentimentali e ragionare su di loro, in modo particolare per quegli aspetti che hanno a che fare con la durata, la vicinanza, le difficoltà e finalità comuni.
L’inglese è pieno di espressioni che riflettono la concettualizzzazione dell’amore come un viaggio; alcune riguardano esclusivaamente l’amore, altre possono venire intese a quel modo:
Guarda quanto siamo arrivati lontano. È stata una strada lunga e accidentata. Non possiamo tornare indietro adesso. Siamo a un bivio. Può darsi che ciascuno di noi debba prendere la propria strada. Stiamo facendo girare a vuoto le nostre ruote. Il rapporto non sta andando da nessuna parte. Il matrimonio è finito sugli scogli
Si tratta di espressioni comuni, quotidiane; non c’è in esse niente di straordinario; non sono poetiche, e non sono usate per ottenere un qualche effetto retorico. Le più importanti sono quelle come “Guarda quanto siamo arrivati lontano,” che non riguardano necessariamente l’amore, ma possono venire intese in quel senso. Esempi come questo mostrano che non viene messa in gioco soltanto la convenzionalità del linguaggio, ma anche la convenzionalità stessa di un certo modo di pensare. Essi riflettono un modo di pensare all’ amore:
Gli amanti sono viaggiatori di un viaggio fatto insieme, con obiettivi comuni; il rapporto è il loro veicolo, ed è ciò che permette loro di perseguire insieme i loro comuni obiettivi. Il viaggio non è facile; ci sono ostacoli, e ci sono luoghi (i bivi) in cui va presa una decisione sulla direzione in cui proseguire, e se continuare a viaggiare assieme.
Il viaggio può essere effettuato in maniere differenti: con l’auto (“una strada lunga e accidentata”, “stiamo facendo girare le noostre ruote”), il treno (“siamo fuori dai binari”), la nave (“siamo finiiti sugli scogli”, “stiamo affondando”), o l’aereo (“stiamo solo decollando”, “ci gettiamo col paracadute”).
La metafora richiede che un certo dominio di esperienza, l’amore, venga inteso nei termini di un dominio di esperienza molto differente, i viaggi; la si può intendere come una proiezione (nel senso matematico) da un dominio origine (in questo caso, i viaggi) a un dominio target (in questo caso, l’amore). La proiezioone è fortemente strutturata: ci sono corrispondenze ontologiche, secondo cui entità del dominio dell’amore (per esempio gli amanti, i loro comuni obiettivi, le loro difficoltà, il rapporto sentimentale ecc.) corrispondono sistematicamente a entità nel doominio del viaggio (i viaggiatori, il veicolo, le destinazioni ecc.):
Gli amanti corrispondono ai viaggiatori.
Il rapporto sentimentale corrisponde al veicolo.
Lo stato di trovarsi nel rapporto corrisponde alla vicinanza fisica dovuta all’essere nel veicolo.
Gli obiettivi comuni degli amanti corrispondono alle loro destinazioni comuni nel viaggio.
Le difficoltà corrispondono agli ostacoli di viaggio.
La proiezione comprende anche delle corrispondenze epistemiche attraverso le quali la conoscenza sui viaggi viene proiettata sulla conoscenza sull’ amore. Queste corrispondenze ci permettoono di ragionare sull’amore attraverso la stessa conoscenza che usiamo per ragionare sui viaggi. Prendiamo l’esempio che segue:
Due viaggiatori stanno andando da qualche parte in un veicoolo quando questo incontra un ostacolo e si ferma: se non fanno niente, non raggiungeranno la loro destinazione. Esiste un numeero limitato di alternative per l’azione: (a) essi possono cercare di far sì che il veicolo riprenda a muoversi, sistemandolo o portanndolo al di là dell’ostacolo; (b) possono restare nel veicolo fermo e rinunciare ad arrivare alla loro destinazione con esso; e (c) possoono abbandonare il veicolo. L’alternativa di restare nel veicolo ferrmo richiede lo sforzo minore, ma non soddisfa il desiderio di ragggiungere la destinazione.
Le corrispondenze ontologiche proiettano questa sceneggiaatura (chiamata talvolta nelle scienze cognitive una struttura di coonoscenza) su una corrispondente sceneggiatura sentimentale, alll’interno della quale vengono considerate lè corrispondenti alterrnative per l’azione. Ecco dunque la sceneggiatura sentimentale che si ottiene applicando le corrispondenze ontologiche a questa struttura di conoscenza.
Due persone si amano e perseguono i loro obiettivi comuni in un rapporto sentimentale. Incontrano alcune difficoltà nel rappporto, difficoltà che, se nulla vien fatto, impediranno loro di perrseguire i loro obiettivi. Le alternative per l’azione sono: (a) possoono cercare di fare qualcosa in modo che il rapporto permetta looro nuovamente di perseguire gli obiettivi scelti; (b) possono laasciare il rapporto così com’è e rinunciare a perseguire quegli obiettivi e (c) possono abbandonare il rapporto. L’alternativa di restare nel rapporto richiede lo sforzo minore ma non soddisfa obiettivi esterni al rapporto stesso.
Il tema della metafora dell’amore-come-viaggio non è una parrticolare parola o espressione: è la proiezione ontologica ed epiistemica tra domini concettuali, dal dominio origine dei viaggi al dominio target dell’amore. La metafora non concerne solamente il linguaggio: concerne anche il pensiero e la ragione. Il linguaggio è un riflesso della proiezione; e la proiezione è convenzionaale, è uno dei nostri modi convenzionali di intendere l’amore.
Se le metafore fossero semplicemente delle espressioni linguistiche, dovremmo aspettarci che espressioni linguistiche diiverse diano luogo a metafore diverse. E così “Siamo finiti in un vicolo cieco” sarebbe una metafora; “Non possiamo tornare inndietro ora” sarebbe un’altra, del tutto diversa; “Il loro matrimonio è finito sugli scogli” metterebbe in gioco una metafora ancora diversa, e così via per dozzine di esempi. Eppure non siamo di fronte a dozzine di metafore, quanto piuttosto a una metafora sola, nella quale l’amore viene concettualizzato come un viaggio; l’amore viene unitariamente concettualizzato in modo metaforico, cosa che dà luogo a molte espressioni linguistiche diiverse.
Un altro modo di esporre il problema è il seguente: come può un parlante inglese sapere che una frase relativamente neutra sul viaggiare come “Guarda quanto siamo arrivati lontano” può riferirsi all’amore (così come anche ad altre attività che vengano concettualizzate come viaggi)? Del tutto inutile sarebbero sia una grammatica dell’inglese che un dizionario: nessuna parola sarebbe elencata in un lessico inglese come relata all’amore: non lo sarebbe “guarda”, né “lontano”, né “arrivati”. Quello che bisogna sapere è che viviamo in una cultura in cui l’amore viene concettualizzato come un viaggio.
Ma dove è localizzata allora questa conoscenza? Non fa parte della grammatica o del lessico dell’inglese, e non fa nemmeno parte di qualsiasi concetto generale di metafora: deve far parte piuttosto del nostro sistema concettuale – far parte del modo in cui comprendiamo che cosa sia l’amore. Esiste solo una metafora, ed essa è concettuale per natura: l’amore viene inteso come un viaggio. Ne consegue che molte espressioni riguardanti in modo appropriato i viaggi – “vicolo cieco”, “bivio” – possono venire intese come riferite all’amore.

NOTE

1) Su questo cfr. Paul Ricoeur, La metafora viva, Jaca Book
2) Si veda Herbert Read, I simboli dell’ignoto, Dedalo.
3) nel senso indicato da Martin Heidegger, In cammino verso il linguaggio, Mursia
4) Il testo si trova in (a cura di) Cristina Cacciari, Teorie della metafora, Raffaello Cortina Editore